Redes artísticas. Sus afectos y formas de traducción

* Por Paulina E. Varas.

1) Formación de una red.
2) Introducirse en la red.
3) Ofrecer y recibir, retroalimentar el circuito.
Guillermo Deisler.

A fines de los años setenta en la ciudad de Plovdiv en Bulgaria, el artista chileno Guillermo Deisler [1] editó una pequeña carpeta de papel para ser enviada por correo postal a diversos destinatarios en el mundo de la red de arte correo internacional. En su interior contenía una serie de poemas visuales que retrataban en parte, el intenso y profundo momento de su exilio político pero que también conectaban con las formas de violencia en diversos lugares. Hay uno de esos poemas que se compone de la palabra “EL” escrita una vez y en gran tamaño sobre la palabra “nosotros” escrita cincuenta veces. Cuando he pensado en el título o en el nombre de esta obra he pensado en “El nosotros” como un profundo cuestionamiento crítico sobre ese momento caracterizado por el dolor de quienes estaban de diferentes formas luchando contra la dictadura. Tal vez fue un pequeño manifiesto del artista desde aquel otro territorio, evocando algún tipo de colectividad perdida, suspendida en el tiempo y accionada desde la poética del lugar. También están presente en este poema visual, múltiples mundos posibles, muchas resistencias y polifonía de voces coexistiendo que luchan frente a esa única sola opción determinada por la individualidad ególatra y egoísta de “Él”, frente a la multiplicidad del “nosotros” donde muchos pueblos viven, conviven y crean otras formas de vida ajenas al secuestro de los bienes, las memorias, las culturas que se imponen en nuestras vidas hasta el día de hoy. Este poema nos anuncia cómo enfrentar un destino que nos ha sido impuesto en un sistema que nos hechiza, que es el de un sujeto atrapado en un sistema narcisista identitario, frente a la posibilidad múltiple del nosotros como un campo de experimentación subjetiva deseante. Hoy día podemos revisar esta acción a través de dos factores: la red de arte correo como geografía de lenguajes en devenir, cuyo legado crítico quedó plasmado en la intensa correspondencia extra-fronteriza, y el sobre postal como huella material de trayectorias y territorios de traducción donde se experimentaron múltiples formas de comunicación más allá de las traducciones lingüísticas convencionales.

Poema visual, parte de la carpeta (s)edicion, Plovdiv, circa 1985.

La  exposición “Redes Alternativas” [2] que se plasmó como resultado de una investigación del MAC-USP propuso la relación de las trayectorias espacio temporales que mantuvieron artistas latinoamericanos y de Europa del Este, quienes tenían como puntos en común proponer líneas de fuga en relación a la censura y represión impuesta por los regímenes dictatoriales de los años sesenta y setenta. Un ejemplo de aquello fue el circuito de contrainformación que se generó utilizando el correo postal oficial a partir de la presencia diferida del remitente mediante lo que se denominó “arte correo”, situación que otras veces debido a la imposibilidad de franquear las fronteras postales se complementaba con otras formas de intercambio solidario utilizando el viaje de sujetos para trasladar remesas o en casos especiales la presencia real del remitente con el envío en su mano en la puerta del destinatario. Fueron estas múltiples formas de envío las que se fueron ensayando dependiendo de la situación política-fronteriza para establecer el vínculo urgente entre emisor y remitente.

Hay que considerar que las personas que integraban la red de arte correo, muchas veces no se conocieron personalmente, pero establecieron una intensa relación afectiva a partir de la presencia o ausencia de sus cuerpos, haciendo emerger otra manera de entender las relaciones entre una subjetividad política y su representación corporal. Guillermo Deisler señaló que

(L)a simultaneidad de este fenómeno de búsqueda de una comunicación de experimentadores en el campo de la actividad poética y artística, en otros continentes y rincones del planeta es un hecho ya sin discusión. Pero, como segunda aclaración básica debo agregar que es aquí donde confluye en esta constelación un fenómeno nuevo sumamente interesante. Y es, que con la internacionalización del fenómeno de búsqueda de contactos, de público, de lectores y espectadores para estas obras postales viene a influir indirectamente a los creadores quienes comienzan a experimentar en mensajes posibles de leer sin las barreras idiomáticas y así se comienza, o mejor dicho, se recurre a aquellos sistemas de signos que permiten una lectura directa. En este sentido lo visual comienza a ser lo que preocupa en adelante […] (Deisler; s/f).

Considerando que uno de los principales objetivos no era sencillamente el envío de una obra gráfica en un sobre, sino establecer un vínculo con quien recibe la carta, no se trataba únicamente de entregar una información específica, aunque a veces sí, sino más bien un lento y gran proceso de conectividad global contrainformativa, que privilegiaba la relación entre pares con lenguajes a veces improvisados, donde la imagen tuvo un valor vital sobre todo en casos donde la traducción idiomática era imposible. La pregunta entonces era ¿cómo traducir el sentido del envío donde el afecto queda impreso en el acto de enviar para recibir? En este sentido es que el vínculo era pensado para establecer un red de conexiones internacionalistas más allá de las fronteras imaginadas.

En el caso particular de Deisler, sus operaciones epistolares y de lenguaje visual ampliaron la visión hermenéutica de ida y vuelta del sistema postal cotidiano. Esta acción de recibir mantiene implícita el acto de enviar y, sin duda, también considera fundamental la traducción de aquel objeto o carta recibida como un saber pendular que conecta mundos. La traducción en clave poético-visual inscribe la idea de transfiguración en la medida de multiplicar el significado diferido que no se refiere solo a la traducción de idiomas, ya que esta especie de “ausencia de lenguajes” conforma un cuerpo como dispositivo catalizador transversal e invisible que permite que emerja “una estructura organizativa en estado de devenir” (Kelly; s/f.). Esta idea de traducción es vital para activar su sentido en el nuevo escenario donde se despliega el contenido de la carta. Aquí me gustaría proponer que el sistema del arte postal se activa como un cuerpo de trayectorias atemporales y deslocalizadas físicamente, y a la vez entramadas, reverberantes, contaminadas y afectivas.

TRADUCCIÓN

El arte correo produce una relación a través de trayectorias que generan sistemas comunes de afecciones, si pudiéramos imaginar un dibujo de esas conexiones y vínculos, no se trataría sólo de una imagen de una dimensión, sino de un entrelazamiento en forma de diagrama que genera pluridimensiones latentes, puntos esperando ser activados por la trayectoria del envío. El desplazamiento de las obras así como la reproductibilidad y desprendimiento de una identidad de origen están estratégicamente visibilizadas en este contexto postal, a través de una especie de “coleccionismo del lugar” y un extrañamiento de lo que circula. Guillermo Deisler, Clemente Padín, Edgardo Vigo, Wladimir Dias-Pino, Álvaro y Neidé de Sá desde Chile, Argentina, Brasil y Uruguay, o desde el exilio en otras geografías, utilizaban regularmente el correo postal estatal para el envío de sus materiales visuales, pero también había una intensa red de relaciones construida por y con las personas en sus derivas particulares. Es importante señalar que en ocasiones, debido al control policial de los regímenes dictatoriales en las aduanas, estos artistas debían inventar formas de subvertir estas condiciones mediante algunas formas solidarias como el viaje de algún conocido a la ciudad del destinatario. La propuesta realizada en 1977 del artista Ulises Carrión del “Sistema Internacional de Arte Correo Errático (SIACE)” (Carrión; 2011:246) como una “alternativa a las Oficinas de Correo oficiales” impulsaba otras posibilidades para transmitir mensajes al margen del sistema establecido, inventando nuevas formas de intercambio. Como señala el texto “El mensaje debe enviarse a la oficina del SIACE por cualquier medio, excepto por el Correo oficial. Puede ser entregado por el autor o por cualquier persona” y finaliza “Al usar el SIACE, usted contribuye a la única alternativa a las burocracias nacionales y fortalece a la comunidad internacional de artistas”. 

La necesidad urgente de crear nuevas formas de intercambio no sólo se debía a una expansión del sistema artístico para una comunidad establecida o cerrada, sino que se instalaba como una interpelación hacia los sistemas de circulación en el marco de un contexto político. Otras veces, los aparatos represivos de los regímenes dictatoriales en Latinoamérica y Europa del Este no lograban revisar la gran cantidad de remesas que pasaban por sus espacios de control. De esta manera, se conformaba un intersticio por donde se filtraban las cartas y envíos más allá del control sígnico y corporal de los sujetos, que en algunos casos, como el de Guillermo Deisler, adquirían un valor de sobrevivencia epistolar:

Para los latinoamericanos, y ya somos unos cuantos los creadores, que voluntariamente o impulsados por circunstancias políticas se ven obligados al exilio, los que trabajamos en “arte por correo” se transforma en el paliativo que neutraliza esta situación de “ciudadanos fallecidos”, como ha dado por llamar el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos a esta masiva emigración de trabajadores de la cultura del continente sudamericano. (Deisler; s/f)

Tarjeta postal para la red de arte correo, Plovdiv, circa 1980.

Esa potencia del arte correo como una forma de comunicarse y crear relaciones más allá de las fronteras geopolíticas, se transformaba en modos de escamotear las líneas que dividen los estados naciones, reemplazando aquellas por vínculos vivos de quienes se resistían a la infamia.

A través de estas redes de colaboración se demuestra una alta efectividad a la hora de pensar en modos de producción que activaron lugares no transitados por las artes visuales, cuyo espacio de circulación estaba preferentemente en el museo o las galerías. El sistema propone la manufactura relacionada con una clara conciencia de la distribución de aquellos objetos, poemas, cartas o dibujos, ya que debían tener la posibilidad o plasticidad necesaria para ser introducidos en sobres o pequeñas cajitas que los contuvieran en el tránsito por la distancia. Esta capacidad de transformarse funcionaba a modo de acción transversal entre arte y cotidianeidad, cuestión que hoy permite repensar no sólo lo que se distribuye como arte y técnicas asociadas, sino que expone una exploración de escenarios y un reconocimiento tanto de capas de lectura de semióticas visuales como de nuevos abordajes de técnicas para producir un nuevo objeto de intercambio, más cercano a su potencial traducción como sistema de registro o cartografía de simultaneidades y deslizamientos culturales. 

Los medios de comunicación de masas dirigidos al consumo de los sujetos como única alternativa de vida -cuestión que ellos abordaron y que hoy se hace urgente-, era uno de los principales objetivos de ataque del sistema de arte correo, en la medida que develaban e ironizaban a modo de contrainformación la manipulación que afectaba a las personas, que les impedía pensar autónomamente y los transformaba en sujetos fáciles de dirigir. Por ello, los signos utilizados bajo la lógica de la poesía visual en las redes de arte postal tenían ese carácter de reivindicación emancipatoria y comunicacional que transgredía los signos para transformarlos en nuevas formas de activación de contenidos poético-políticos. La circulación conllevaba una responsabilidad en la medida de ir componiendo una creación de colectividad ajena al circuito oficial del arte y que potenció formas de colaboración y solidaridad en momentos específicos, como el caso del artista uruguayo Clemente Padín, quien además de estar preso por el aparato represivo uruguayo de la última dictadura militar, fue despojado de muchos de sus libros y archivo personal por parte de un régimen que controlaba los cuerpos y sus memorias cotidianas. Una manera de recuperar estos materiales fue a partir de la colaboración de los receptores de sus envíos postales en el período anterior a su detención. En este sentido la red de arte postal funcionaba como un depósito de responsabilidades compartidas donde esta conectividad del sistema postal se vuelve a su vez inseparable de su propia memoria y de su historia de transformación, pues se relaciona con la clase de tareas que este sistema de código postal acciona produciendo una “actividad correlacionada” (Varela; 2005:53). Además es importante señalar que la recuperación de la libertad de Padín fue gracias a un movimiento internacional que se agenció desde diversos colectivos, algunos miembros de la red de arte correo lucharon desde el exterior para que el artista recuperara su libertad, tornándose esta red un cuerpo relacional de posibilidades emancipatorias donde “los trabajos comúnmente apropiados y dispersados dan cuenta de la idea de “autoría colectiva” que manejan los participantes de la red en la que los intercambios, convocatorias y otros materiales pasan a funcionar como extensiones de un cuerpo político” (Nogueira; 2011:80). Es posible entonces pensar la red de arte correo como la extensión del cuerpo más allá de sus límites objetuales, y preguntarse por cuál es ese tipo de subjetividad política que construyeron los sujetos en tanto potencia más allá de su temporalidad específica.

Tarjeta postal para la campaña internacional de la liberación de Clemente Padín y Jorge Caraballo, Plovdiv, circa 1982.

Una característica común en muchos artistas de la red de arte correo fue la incidencia en plataformas editoriales, muchas de ellas de autocreación donde la manualidad de las ediciones las diferenciaba de la industria editorial, y sobre todo, la apertura a nuevas voces que no estaban necesariamente inscritas en los sistemas oficiales. Un ejemplo de ello es la carpeta UNI/vers(;) de Gillermo Deisler desarrollada desde 1987 hasta 1995 en su residencia en Halle (Alemania), donde convocó a muchos artistas de la red de arte correo a que hicieran sus envíos bajo la modalidad de colaboración colectiva, ya que de vuelta cada participante recibía una copia de la carpeta en su domicilio. La forma de trabajar debía tener una sostenibilidad que dependía de “El carácter periódico de la publicación que obligó al editor a diseñar un modelo de autogestión para permitir la permanencia del proyecto en el tiempo” (Varas y García; 2011). Este se sostenía con otras producciones de lo que llamaba: “Peace dream project”, un proyecto gráfico a escala planetaria que incluía la distribución de postales, obras gráficas, libros, etc. La importante cantidad de imágenes distribuidas a gran escala que correspondían a su autoría o la de otros artistas de la red se tornaban tácticas de intercambio y distribución de contenidos críticos y políticos sobre la coyuntura político-económica, pero también formas de crear y vivir otros mundos al margen del sistema coercitivo. Esta era una forma de incidir en lo político y de acompañar un proceso colectivo de denuncia y co-construcción proyectada hacia el futuro.

Es necesario identificar hoy aquello que, bajo el reconocimiento de las formas de colaboración en las redes de arte correo, nos permite pensar en una distribución de las experiencias, ya no fijadas sólo en objetos, sino en intercambios de momentos, afecciones, preocupaciones, posturas políticas y deseos colectivos que se anticipaban en estos episodios de correspondencia. Los relatos y las colecciones que hoy podemos revisitar desde nuestra necesidad de reactivar los archivos de estos artistas o grupos desmarcan esta idea fija de un escenario único, porque la movilidad interna impide que ingrese de manera homogénea a alguna historia canónica. El dispositivo “red arte correo” ya no puede representarse bidimensionalmente como trayectorias trazadas en un mapa como única alternativa, sino que nos exigen pensarlas tridimensionalmente como líneas de fuga que posibilitan otras relaciones, futuros vínculos sin territorio fijo, cuyas derivas y prácticas internas desbordan el sistema de relaciones que imaginamos. En esta línea, ningún archivo de arte correo estaría completo ya que en ese sistema de correspondencias cada objeto o carta espejea en otro posible lugar.

LENGUAJE COMO GEOGRAFÍA DEL SUR

 Más pronto que tarde,
advertimos también la imposibilidad de recuperar y representar el arte correo;
fuimos comprendiendo que cada envío nutrió la red
y con cada envío mutó la red. Tuvo, es de suponerse, casi infinitas formas.
(Macin; 2011:11)

La red de arte postal puede pensarse como una orgánica y dialógica identidad, es decir, que no se puede cartografiar de manera estática, puesto que se construía una instancia móvil, cuestión que anticipa la pregunta que elaboramos hoy en día sobre cómo las redes de colaboración artística se emplazan. Entonces ¿en qué medida se localizan, expanden, contraen y manifiestan su flexibilidad? ¿Cómo dispersar la dialéctica centro-periferia que las redes de arte postal dislocaron desde el coleccionismo del lugar? La trayectoria que fueron conservando cada una de las cartas, postales o sobres en la red de arte postal fueron parte en sí misma de la red, cada parte del envío fue en cierta medida parte de la trayectoria de la red de arte correo, cada parte colecciona partes de los lugares por donde fue transitando hasta llegar a su destino. De esta manera, la geografía que quedaba plasmada en cada envío excede una territorialidad específica, y se expande hacia multiplicidades de sentidos de los lugares que recorrió un sobre y una carta.

Actualmente, el concepto que puede determinar el entrelazamiento colectivo sería pensar cómo estamos traduciéndonos como una operación de vínculos e incidencia local en nuestros lugares, qué podríamos activar como posibilidad para esta instancia dialógica. Pero en todo este proceso también hay residuos y excedentes como señala Nelly Richard:   

El ritmo “Sur” debiera llenar los textos culturales de la periferia latinoamericana de asperezas y disonancia, para que alguna huella refractaria -negatividad, excedente, residuo, impureza- se oponga al discurso relativista de la asimilación cultural. (Richard; 2009)

Aquí Richard problematiza la traducción del concepto Sur recordando a James Clifford y su noción de “traducciones imperfectas” para evitar la homogeneización o neutralización de las potencialidades emancipatorias de aquel lugar “imperfecto” donde la experiencia de la diferencia se refugia para resguardarse. Por ello, aquella cadencia o ritmo de lo que debiera llamarse “sur” parece convertirse en su dimensión local, y que anuncia su contexto en tanto experiencia intraducible. Traducir debería incluir el buscar palabras, sentidos que no se cierren, que posibiliten. La polifonía de lugares que compone esta red transversal del arte correo pone en cuestión la división Norte-Sur-Este, y nos permite pensar en cómo esas tramas y trayectorias fueron componiendo nuevas formas de relacionarnos con esa red de afectos invisibles que coexisten con las tramas geográficas.

Sin duda que enunciar la noción de periferia, o más bien, dislocar su condensación crítica en nuestras reflexiones actuales desde las denominaciones geopolíticas, ha sido una larga tarea crítica que asumieron, entre otros, los artistas de la red de arte correo. Hoy en día, nos preguntamos sobre el significado de lo “local” en un contexto donde la homogeneización de la experiencia subjetiva por parte de los mecanismos coercitivos del capitalismo –construida por modelos de economía de signos devaluados- alejan las puntuaciones y singularidades, acallan los coros colectivos que se manifiestan y se emancipan desde aquellos intersticios liberados del control del capitalismo cognitivo. ¿Qué sería “lo sur” en este contexto de “lo local”? Sería aquella una intersección, un descentramiento, como asegura Richard: “Sur es el entre-lugar que exhibe sus marcas de formación latinoamericana y de pertenencia histórico-cultural pero que, al mismo tiempo, genera descalces para que lo bifurcado y lo desviante de sus escenas sub-locales se zafen de los relatos de integración plena a un marco-referencia continental” (Richard; 2009). Si mantenemos la intención y la identificación sobre las producciones contemporáneas en aquello que nombramos como “lo sur” podemos reconocer una serie de movimientos al interior de ese lugar o entre-lugar como señala la autora, porque esos espacios orgánicos y ficciones dialógicas comienzan a trasladar la idea de red a una serie de acciones, operaciones o espacios que permiten pensar y construir un residir en un entre-lugar, donde “La preexistencia de un Yo, ya no es un marco referencial, sino una erosión de la experiencia” (Llano; s/f.). Nos sentimos tocados por aquello que emerge y entonces ya no se vive igual, la experiencia agencia otras formas en que lo vivido como local pueda cerrarse a una única definición, se expande a posibilidades en tanto los vínculos son reales entre los cuerpos afectados. Si bien en la red de arte correo no entra el cuerpo necesariamente en relación a una co-presencia, los vínculos se configuran desde diversas medidas de proximidad, desde 100 metros hasta miles de kilómetros, cada distancia puede sentirse en el pulso del envío. Recuerdo que cuando conocí al artista Clemente Padín, él me hablaba de una manera tan cercana y afectiva de Guillermo Deisler, y cuando le pregunté en qué país y circunstancia se habían coincidido, él me dijo que nunca se conocieron personalmente, entonces ¿cómo se produce esa intensidad de afectos? Pienso que la distancia fue configurando un entramado de vínculos que excede nuestra propia concepción de presencias, el cuerpo afectado no se mide fácilmente con las medidas de lo físico-tangible, pues entra con cuidado en nuestros registros sensibles, en otras cartografías subjetivas donde las intensidades traspasan límites y tiempos.

Es así cómo podemos identificar hoy proyectos en relación a esa distribución de la experiencia, conformación de afectividades y economía solidaria que se han desarrollado en el contexto de redes de espacios autónomos e independientes. ¿Por qué la autonomía es un factor o herramienta para hablar de red? Los espacios sociales que se generan a través de residir en el otro son siempre de intercambio, ya que la reformulación o redistribución de esa experiencia colectiva siempre retroalimenta el conocimiento. La formulación de comunidades de aprendizaje supone espacios de negociación y de producción colectiva, pero también contempla la producción de una red continua de colaboración y saberes que multiplican los significados y sus sentidos, que interpelan la participación, la pedagogía como una forma de producción cultural, y a su vez, producen una nueva forma de comunicarse e imaginar a través de eso que se llama un entre-lugar.

Desde la reflexión presente en este texto surge la pregunta hoy en día ¿existe una geografía que exprese sistemas colectivos [3] en el mapa de las prácticas artísticas y sociales? Si ya se ha insistido en que los discursos globales dejan paso a una serie de minorías sin representación ni legitimación -aunque la resistencia evoque opciones disímiles-, dónde está ese refugio en el cual podemos almacenar nuestros deseos desde lugaridades intraducibles, para confirmar que el deseo de articulación colectivo es posible. En concreto ¿dónde nos traducimos colectivamente? Podríamos construir un momento y un relato donde la disidencia a las definiciones totalitarias y las actuaciones de lo común fueran reverberaciones de aquello que cada cierto tiempo se reactiva. Probablemente esto surge desde la serie de articulaciones, entrecruzamientos y conformación de redes de trabajo cooperativas, descentralizadas y autónomas, donde hoy en día podemos encontrar ese deseo de autotraducirnos como una nueva potencia y energía emancipatoria sobre nuestras genealogías y memorias. 


Sobre la autora

Paulina E. Varas (Viña del Mar, 1975) es investigadora y Académica en Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello. Doctora en Historia y teoría del arte por la Universidad de Barcelona. Coordina junto a José Llano la plataforma CRAC en Valparaíso como espacio de investigaciones, acciones y polifonías transversales. Es miembro desde 2007 de la Red Conceptualismos del Sur. Ha publicado como autora o coautora los libros “Catalina Parra. El fantasma político del arte”(2011), “275 días. Sitio, tiempo, contexto y afecciones específicas”(2011), “Luz Donoso, el arte y la acción en el presente” (2018), entre otros. Ha realizado curatorías de artistas como Cecilia Vicuña(2014 y 2017), Luz Donoso(2011), Ingrid Wildi Merino (2017), Guillermo Deisler (2009-2011) entre otras y ha sido  co-curadora de la exposición “Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina” en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2016). Participó del grupo internacional de investigadores para el proyecto “Talking to action. Art, pedagogy in the Americas” en OTIS College, L.A. (2015-2017). Actualmente investiga y escribe junto a Lucía Egaña un proyecto sobre diáspora, migración y mujeres.

Bibliografía y referencias

  • Deisler, G. (Texto inédito)
  • Carrión, U., “Sistema Internacional de Arte Correo Errático. Una alternativa a las Oficinas de Correo oficiales”, documento escrito en Amsterdam en 1977. Reproducido en: Mauricio Macin (editor), Arte Correo, Museo de la Ciudad de México, 2011, p. 246.
  • Kelly, S., The Transversal and the Invisible: How do you really make a work of art that is not a work of art?. Recuperado de aquí.
  • Llano, J. La notación del intérprete. La construcción de un paisaje socio-cultural a través de la experiencia como huella material en Valparaíso. Recuperado de aquí.
  • Macin, M. (editor). Arte Correo. México, Museo de la Ciudad de México, 2011.
  • Nogueira, F., “El cuerpo político más allá de sus límites. Clemente Padín y el flujo postal”. En: Mauricio Macin (editor), Arte Correo, Museo de la Ciudad de México, 2011.
  • Richard, N. “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial. Alrededor de la noción de ‘Sur’”. En: Revista Ramona, Nº 91, Buenos Aires, junio de 2009.
  • Varas, P. y García, F., “Guillermo Deisler: Redes, textualidades y cuerpos gráficos”. Presentado en la mesa “Redes de resistencia y movilización: el arte correo como extensión del cuerpo político” en el encuentro de la Red Conceptualismos del Sur Poner el cuerpo. Formas del activismo artístico en América Latina, años 80s realizado en el Centro Cultural de España de Lima, julio de 2011.
  • Varela, F., Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales. Editorial Gedisa, Barcelona, 2005.

Notas

  • [*]  Una versión en inglés de este texto “Artistic Networks: From Effect to Affect and its Translation” fue publicado en la revista Art&Margins, (MIT press), June–October, 2012, Volume 1, Nº 2–3, pp. 73–86. Allí se dedicó una sección especial a “redes de artistas entre América Latina y Europa del Este”, agradezco a la investigadora brasileña Cristina Freire por esta posibilidad de diálogo, que me invitó a pensar desde la red de correo internacional de los años sesenta y setenta, algunas formas más actuales de colaboración en redes artísticas situadas desde América Latina.
  • [1]  Guillermo Deisler (1940-1995): artista, grabador, editor, escenógrafo, poeta y arte correísta, nació en Santiago de Chile y murió en Halle (Alemania), lugar donde residió luego del exilio político. 
  • [2]  Exposición realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo en junio de 2011, curadora: Cristina Freire.
  • [3]  Incorporo la noción de Colectivo del siquiatra Jean Oury que la conceptualizó más allá de su uso habitual ya que se propone “poner en práctica sistemas colectivos y, al mismo tiempo, preservar la dimensión de la singularidad de cada uno” se trata de una composición que involucra una serie de “azares objetivos” para que pueda restituirse una dimensión común, “¿Cuáles son los efectos esperables para que lo Colectivo pueda funcionar respecto a la problemática de cada uno en su singularidad, en su propia historia?” ver: Oury, Jean Lo Colectivo. Psicopatología institucional de la vida cotidiana. El seminario de Saint-Anne. Barcelona: Xoroi edicions, 2017.

No Miramos Hacia el Este Ni Hacia el Oeste; Miramos Hacia Adelante

Por Bojana Piškur.

A continuación, discutiré los potenciales emancipadores del Movimiento No Alineado (MPNA) para la actualidad; más precisamente, enfatizaré ideas/ideales/principios del movimiento que se pueden extraer, usar y aplicar en el campo de la cultura. El objetivo no es solo mostrar los casos históricos, sino vincular algunas políticas culturales progresivas, modelos y direcciones de museos, así como sus utopías emancipadoras, con los nuevos posibles prototipos actuales de las instituciones/redes/políticas culturales del arte.

Mapa publicado en el libro de Ranko Petković, Teorijski pojmovi nesvrstanosti, Rad, Belgrado, 1974.

Para el título, elegí una conocida cita de Kwame Nkrumah, presidente de Ghana hasta 1966 y uno de los personajes clave dentro del MPNA desde el comienzo de la existencia del movimiento. La cita representa la esencia del movimiento. Sin embargo, para darle más relevancia a sus palabras en la actualidad, al menos tendríamos que agregar Norte y Sur en el título. Lo cual solo demuestra cómo la geopolítica del mundo ha cambiado en los últimos 30 años y cómo el MPNA desapareció lentamente del escenario político mundial. Sin duda, esta desaparición está directamente relacionada con el auge y la victoria del neoliberalismo, especialmente después de 1989. Solo para dar un ejemplo de la importancia del MPNA en la política mundial: en 1961, durante la primera cumbre de Belgrado, el presidente Kennedy hizo la siguiente declaración sobre el evento: “Creemos que las personas representadas en esta conferencia están comprometidas con una sociedad global en la que los hombres tienen el derecho y la libertad de determinar su propio destino, un mundo en el que un pueblo no está esclavizado por otro, en el que los poderosos no devoran a los débiles. El pueblo estadounidense comparte ese compromiso con el MPNA” [1].

Monumento al MPNA erigido en ocasión de la primera cumbre de Belgrado, Yugoslavia, 1961. (Ph: Bojana Piškur)

Yugoslavia encajaba bien en el discurso de la no alineación. Las revoluciones socialistas tenían mucho en común con las revoluciones anticoloniales y antiimperialistas, lo que hizo que el caso yugoslavo de emancipación en el contexto del socialismo fuera particularmente significativo. El Movimiento de Países No Alineados brindaba una oportunidad para posicionar la política y la cultura yugoslava a nivel mundial mediante la fórmula: modernismo + socialismo = política emancipadora. Como lo expresaron Singham y Hume en 1986: “Fue Tito quien reveló al mundo afroasiático la existencia de una Europa no colonial que podía simpatizar con sus aspiraciones. Al incluir a Europa en la agrupación, Yugoslavia ayudó a crear un movimiento internacional” [2]. Se dio una importancia significativa a la cultura en las declaraciones de la cumbre del MPNA, aunque este tema nunca estuvo en primer plano. Sin embargo, palabras como solidaridad, fraternidad, igualdad, paz y lucha contra el imperialismo, el colonialismo y el apartheid resonaban en las cumbres del MPNA, pero también en los seminarios de la UNESCO sobre cultura, en reuniones políticas en todo el mundo, en museos. También parecía que el arte y la política estaban unidos en su búsqueda por crear modelos utópicos adaptados a los cambios sociales y políticos. No es una coincidencia que la museología experimental y conceptos como el museo integrado, el museo social, el museo vivo y el museo de los trabajadores hayan sido ampliamente discutidos en el llamado Sur Global.

Algunos Casos

Portada del catálogo de la 1er Bienal de Arte de Asia, organizada en Bangladesh en 1981

En 1956, en la conferencia de la UNESCO en Nueva Delhi, poco después de la Conferencia de Bandung de 1955, representantes del Tercer Mundo (o “el Sur”, el sur como una entidad geopolítica crítica) se dedicaron a promover rutas alternativas de intercambio cultural [3], distintos de aquellos del Primer y Segundo Mundo. Una ola de nuevas bienales surgió en países del MPNA como Alejandría, Medellín, La Habana, Liubliana o Bagdad. En 1972, se organizó un seminario de la UNESCO en Santiago de Chile, en el que los trabajadores de los museos discutieron un nuevo tipo de museo social o integrado que vinculara la rehabilitación cultural con la emancipación política. Sería socialmente progresivo sin estar ideológicamente restringido por ninguna representación política.

En la 6ª Conferencia de los Países No Alineados en La Habana, Cuba, en 1979, Josip Broz Tito habló de la “lucha constante por la descolonización en el campo de la cultura” [4]. El énfasis estaba en cuestionar el colonialismo intelectual y la dependencia cultural. La idea no era sólo estudiar el Tercer Mundo, sino hacer del Tercer Mundo un lugar desde el cual hablar. La “ubicación” (“un horizonte más allá de la modernidad, una perspectiva de las experiencias culturales propias”, según Enrique Dussel) fue el tema filosófico abordado en 1974 cuando se inició el “Diálogo Sur-Sur” entre pensadores de África, Asia y América Latina. La primera reunión se llevó a cabo en Dar-es-Salaam, Tanzania.

Un tema común que compartían los estados del MPNA fue la cuestión del imperialismo cultural. En segundo lugar, había una necesidad de crear modernidades diferentes; las llamadas “epistemologías del sur” (de Sousa Santos), como una comprensión del mundo que era más grande que la comprensión occidental del mundo. Muy tempranamente, el MPNA había hecho de la igualdad cultural uno de sus principios más importantes, en la Conferencia de El Cairo en Egipto en 1964. Esto significaba, por un lado, que varios países africanos y asiáticos buscaban recuperar las obras de arte que habían sido arrebatadas de sus países durante la época colonial para colocarlas en varios museos en Nueva York, Londres y París, y por otro lado, que las personas a quienes se les había negado su cultura en el pasado comenzaban a darse cuenta del papel emancipador que desempeñaba en sus vidas. El desarrollo cultural de los países en proceso de descolonización se hizo tan importante como su desarrollo económico. Es importante destacar que esta cultura ya no era solo para las elites; el arte y la cultura debían ser accesibles para todos. Incluso podríamos decir que esto fue una especie de solidaridad epistemológica. La Declaración de La Habana en 1979 enfatizaba la cooperación entre países no alineados y en vías de desarrollo, así como: “mejores […] relaciones culturales; y el intercambio y enriquecimiento de las culturas nacionales en beneficio del desarrollo y el progreso social en general, para la plena emancipación e independencia nacional, para una mayor comprensión entre los pueblos y para la paz en el mundo” [5].

Afiche para Grabadores Yugoslavos Contemporáneos, Uruguay, 1971 (cortesía de Moderna galerija Archives)

Siguiendo estas líneas, en una pequeña ciudad eslovena, Slovenj Gradec, la Galería Carintia de Bellas Artes [6], abrió un museo de arte dedicado a la paz mundial. Entre 1966 y 1985 se organizaron una serie de exposiciones, siendo la más notable la de 1975, con el tema “Paz 75 – la ONU a los 30”, bajo el patrocinio de las Naciones Unidas y la UNESCO, que también estaba políticamente a tono con las ideas no alineadas. En la introducción del catálogo, estaba escrito: Es nuestro deseo que el mensaje del artista supere las diferencias entre personas, naciones, razas y creencias, sobre las diferencias entre los desarrollados y los subdesarrollados. La paz, la seguridad y la libertad son necesarias para todos y en todas partes.

El tema de la exposición fue el “arte comprometido”, pero este tipo de arte, como escribieron los curadores, no debe someterse a la ideología de la minoría gobernante, sino que debe enfatizar la creación del arte como una actividad social, interdisciplinaria, destinada para todo el mundo. Desde todo el mundo se enviaron obras que utilizaban diversas técnicas, y muchos artistas donaron sus obras como un gesto solidario. Hubo, por ejemplo, una gran cantidad de obras de América Latina, gracias al curador argentino Jorge Glusberg, y Arte Útil de Alemania Occidental.

La década de 1980 trajo una política global distinta a la década anterior; la izquierda perdió el poder, hubo un giro hacia políticas conservadoras de derecha, tanto en los Estados Unidos como en Europa, que cambiaron significativamente el papel del MPNA en el mundo. Posteriormente, las declaraciones del MPNA se centraron en casos más pragmáticos, como el patrimonio y las comunicaciones. Ya en 1975 se había formado un nuevo sistema mundial de información y comunicaciones, denominado el Consorcio de Agencias de Prensa No-Alineadas [7], que funcionaba como una cooperación internacional y colaborativa entre las agencias de prensa del Tercer Mundo cuyo principal objetivo era descolonizar las noticias, proporcionar sus propios canales de medios masivos y ofrecer informes contrahegemónicos para las noticias mundiales sobre países en desarrollo (así fue especialmente después del golpe de Estado de Chile en 1973, donde la CIA apoyó financieramente a los medios chilenos contra el presidente Allende).

En 1984, se inauguró la Galería Josip Broz Tito para el Arte de los Países No Alineados en Titograd, Yugoslavia (hoy Podgorica, Montenegro), con el objetivo de recopilar, preservar y presentar las artes y las culturas de los países no alineados y en vías de desarrollo. El documento fue adoptado en la octava cumbre en Harare, Zimbabwe, un par de años más tarde, donde la galería se convertiría en una institución común para todos los países del MPNA. Desafortunadamente, su objetivo de crear una Trienal de Arte de los países del MPNA nunca sucedió debido a la guerra en Yugoslavia en la década de 1990. Sin embargo, la colección todavía existe hoy e incluye más de 1000 obras, en su mayoría donaciones de todo el mundo.

Folleto Yugoslavia, parte de la serie Non-alignment and the non-aligned, impreso en Belgrado, primeros 1970s.

Un aspecto importante de la política cultural del MPNA fue, como se mencionó, el aspecto de los movimientos y redes de solidaridad en las artes y la cultura, que fue especialmente el caso en la década de 1970, principalmente como un compromiso político contra el imperialismo, el apartheid, el apoyo a las luchas por la independencia, etc. La Resolución de Lusaka de 1970 declaró: “La solidaridad mundial no solo es un recurso justo, sino una necesidad primordial; hoy es intolerable que algunos disfruten de una existencia tranquila y cómoda a expensas de la pobreza y la desgracia de otros” [8].

Durante ese tiempo, en un Chile socialista, el Museo de la Solidaridad nació de la idea visionaria de un puñado de individuos, más tarde llamado el Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile, del cual Mario Pedrosa –un crítico de arte brasileño en el exilio– fue el presidente. La idea fundadora se articuló en marzo de 1971 durante la “Operación Verdad”, cuando el presidente Allende invitó a los artistas y periodistas internacionales a “comprender el proceso que vivía su nación”. En el mismo año, Salvador Allende hizo un llamado a los artistas del mundo para que apoyaran el nuevo camino que estaba tomando Chile a través de la donación de sus obras de arte. Palabras como solidaridad, experimental, fraternal y revolucionaria resonaban en su carta.

Después del llamado de Allende, donaciones de todo el mundo comenzaron a llegar a Santiago, 600 obras solo en el primer año de existencia del museo, con una mezcla heterogénea de estilos: realismo social latinoamericano, expresionismo abstracto, estilo geométrico, Art Informal, propuestas experimentales y trabajos conceptualistas. Harald Szeemann, quien en ese momento era director de Documenta 5, envió una carta a todos los artistas participantes pidiendo que donaran sus obras de arte al nuevo museo en Chile. El acto de la donación fue una acción política en sí misma y se consideraba como un concepto de solidaridad política y cultural con el proyecto socialista chileno. También fue un experimento museológico; “Una red de personas del mundo de la cultura que contribuyó con obras, ideas y conexiones a la creación de un museo que no era jerárquico, sino transversal y polifónico” [9], según la investigadora chilena Isabel García.

Un aspecto importante fue también la cuestión de qué significaba tener un museo en un país como Chile. Justo Pastor Mellado lo resumió así: “Mientras que en otras partes del mundo, algunas obras vanguardistas ponen en tela de juicio la legitimidad de los museos, en aquellos lugares donde la historia de los museos está incompleta, el deseo de tener uno se convierte en un imperativo absoluto” [10].

La idea detrás de este museo también estaba en sintonía con la democratización cultural que sustentaba la política cultural de la Unidad Popular (la coalición política de Allende): sacar el arte de los museos e insertarlo en espacios no especializados. Hubo un eslogan popular en esa época que decía “el pueblo tiene arte con Allende”. Esto se hizo a través de estrategias tales como el Tren Popular de la Cultura, las Casas de la Cultura, espectáculos itinerantes en carpas, carteles de protesta, murales (Brigada Ramona Parra), etc.

Pedrosa también habló sobre la conexión entre el arte y los trabajadores, especialmente los mineros del cobre, afirmando que las obras de arte deberían pertenecer a todos. El presidente Allende pareció entender la nueva misión de los museos cuando exclamó, al inaugurar el Museo de la Solidaridad en 1972: “Esto ya no es solo un museo. ¡Este es un museo de los trabajadores!” [11].

Este experimento de museo terminó abruptamente en 1973 con el golpe de Estado de Pinochet y el comienzo de la dictadura. Durante toda la dictadura, la colección de arte permaneció en el sótano del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, que estaba en manos de los militares.

No fue hasta 1991 que las colecciones comenzaron una nueva vida en lo que hoy es el Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

En 1974, la “solidaridad” también se convirtió en un concepto importante de la nueva Constitución yugoslava. En el Artículo 281 de la Constitución, se destacó especialmente la “solidaridad con los movimientos de liberación del mundo”. En la misma línea estuvo la Semana de América Latina en 1977, en el Centro Cultural Estudiantil de Belgrado, que consistió en una serie de eventos artísticos dedicados a temas políticos candentes: debates sobre los regímenes militares y la política de no alineación en América Latina. Pero el caso de Yugoslavia y su política cultural fue, sin embargo, distinto al de otras naciones del MPNA. Desde la década de 1950 en Yugoslavia, la “diplomacia cultural” floreció y los eventos culturales se convirtieron en vehículos de la llamada “política por otros medios”; por ejemplo, varias exposiciones itinerantes del MoMA, como “Arte Moderno en los Estados Unidos”, que se celebró en Belgrado en 1956. Mientras que, por un lado, los museos de arte en Yugoslavia estaban en ese momento integrados en gran medida en el sistema de arte mundial, adaptando el canon occidental de la historia del arte, por otro lado, a través de la autogestión y la pertenencia al MPNA, se promovieron tipos de políticas culturales distintas a las de Occidente.

Esta perspectiva dual se puede observar en la Bienal Internacional de Artes Gráficas de Liubliana, que ya había comenzado en 1955 en la Moderna Galerija. Por un lado, el jurado de la Bienal hizo sus propias selecciones para obtener los mejores representantes de, por ejemplo, L’École de París, Pablo Picasso, Joan Miró y, por el otro, a algunos países se les extendió una invitación directa para que pudieran presentar lo que quisieran, sin interferencias en su selección. En consecuencia, la Bienal exhibió “básicamente todo, el mundo entero”, especialmente después de la primera cumbre del MPNA en 1961.

Sexta Exhibición Internacional de Artes Gráficas, Moderna galerija Ljubljana, 1965. Banderas de los países participantes en el frente del museo.

¿La Contemporaneidad No Alineada?

Esta pregunta no debe considerarse como una especie de exotismo vinculado al pasado, ni debe albergar la nostalgia del movimiento en sí, ya que sabemos que muchas naciones del MPNA estaban muy lejos de los principios que promovía el movimiento. Desde la perspectiva de hoy, los conceptos de estados nacionales, políticas de identidad y culturas nacionales exclusivas, que aparecían en las agendas políticas culturales en ese momento, podrían considerarse altamente problemáticos. El concepto de la solidaridad también debe ser tratado con cautela: ¿Con quiénes somos solidarios y cómo somos solidarios? ¿Cómo podemos evitar el “complejo del salvador blanco”? ¿Y qué se debe hacer con el hecho de que Siria, Pakistán, Libia y la mayoría de los estados africanos siguen siendo miembros del MPNA?

Postales de Libia e Iraq. Trabajadores yugoslavos que trabajan temporalmente en los países no alineados escribiendo a sus familiares en sus países de origen (tarjeta postal superior: Libia, Trípoli, 1966, tarjeta postal inferior: Iraq, Bagdad, sin fecha).

Sin embargo, el movimiento no debe ser olvidado en la medida en que vislumbró formas de política que tomaron como punto de partida la vida de los pueblos y las sociedades que forzosamente habían sido relegados a los márgenes del sistema económico, político y cultural mundial. El movimiento también propuso nuevos modelos que “permitían a las personas vivir y no simplemente sobrevivir” (Svetlana Alexievitch). La lucha contra la pobreza, la desigualdad y el colonialismo en el sistema mundial, junto con la solidaridad transnacional, podría ser útil para reconsiderar la historia y los legados del MPNA hoy, en un momento en que el colonialismo se vuelve a hacer más que evidente.

Tran Van Dinh [12], que fue diplomático, delegado en la Conferencia de Bandung y profesor de comunicación, ofreció en 1976 algunas sugerencias al MPNA sobre cómo combatir el imperialismo cultural, que aún podrían ser relevantes hoy:

1) Identificar claramente amigos, aliados y enemigos

2) Definir la dirección general (ideología)

3) Desarrollar estrategias adecuadas

4) Diseñar mecanismos precisos (tácticas)

En la cultura, hasta cierto punto ya lo estamos haciendo al participar en varias redes, alianzas, federaciones de museos, plataformas de producción de conocimiento, etc., que no incluyen solo operadores culturales, sino que se han unido a movimientos sociales, organizaciones de base y muchos otros, mientras también toman en cuenta el tema de cuán relevantes son estas ideas para el desarrollo de la solidaridad internacional en el ámbito de la cultura, y también la vinculan transversalmente con la política.

Sin embargo, para reconsiderar verdaderamente el legado del MPNA en la esfera de la cultura contemporánea, se deberían considerar medidas más radicales que no queden solo en un nivel declarativo, sino también práctico/operativo: en el nivel de la gobernanza, la producción de conocimiento y el patrimonio. En el siguiente paso sería necesario traducir los nuevos formatos y conceptos a los espacios de formulación de políticas, no solo del arte y la cultura, sino también en relación con el Estado, el bienestar y los mecanismos de la administración pública.

Necesidades (preguntas para la discusión):

Basar nuestro trabajo en los principios de MPNA: antifascismo, anticolonialismo, antiimperialismo y anticapitalismo. Activar políticamente los espacios del arte y la cultura donde el énfasis no está en las identidades comunes, sino en las necesidades comunes.

Construir redes que sean autónomas de los centros de poder.

Constituir un espacio de “ciudadanía” expresiva en lugar de uno representativo. 

Reconsiderar las prácticas constitutivas de los museos.

Analizar los procesos de instrumentalización de los museos por el capital.

Desafiar y modificar los denominados “protocolos de conocimiento”: estructuras de normas que rigen a las instituciones y prescriben las investigaciones, procedimientos de evaluación, políticas de recopilación, muestras de objetos, prácticas de archivo, etc.

Desarrollar tus propios modelos.

Abrir la pregunta de los bienes comunes en la actualidad. 

Proponer la creación de nuevas normas compartidas.

Discutir la creación de bienes comunes – el proceso social que crea y reproduce lo común – reclamar los bienes culturales comunes. 

Apoyar a los “públicos” que participan activa y críticamente en las prácticas constitutivas de la institución.

Discutir la dicotomía entre elitismo y el compromiso social y político con las instituciones (artísticas).

Discutir el patrimonio y la memoria colectiva (también de grupos menores y subalternos): la experiencia comunal, decolonial, la experiencia sensorial.

Vincular el tema del patrimonio común también a otros espacios, no solo a museos y otros repositorios de artefactos, sino, por ejemplo, a los migrantes.


Sobre la autora

Bojana Piškur se graduó en historia del arte en la Universidad de Ljubljana y recibió su Ph.D. en el Instituto de Historia del Arte de la Charles University de Praga, República Checa. Trabaja como curadora principal en la Galerija Moderna / Museo de Arte Moderno de Liubliana. Su interés profesional se centra en cuestiones políticas relacionadas con el arte o que se manifiestan en el campo del arte, con especial énfasis en la región de (ex) Yugoslavia. Ha escrito para numerosas publicaciones y ha dado conferencias en muchas partes del mundo sobre temas como las postvanguardias en Yugoslavia, la educación radical, la política cultural en la autogestión y el Movimiento de los Países No Alineados,  siempre en relación con el contexto social y político.

Notas

  • [1] Ver web.
  • [2] Singham, A.W; Hune, Shirley (1986). Non-Alignment in an Age of Alignments. Zimbabwe: The College Press, p. 52.
  • [3] Gardner, Anthony;  Green, Charles (2013). “Biennials of the South on the Edges of the Global”, en Third Text, no. 4, p. 447.
  • [4] Ver, por ejemplo, un número especial de la revista Delo, 4 May 1982, Liubliana, Slovenia (Yugoslavia), dedicado al aniversario de la muerte de Josip Broz Tito (murió el 4 de mayo de 1980). Un capítulo se trata de su rol dentro del Movimiento de Países No Alineados.
  • [5] Summit Declarations of Non-Aligned Movement (1961-2009), p. 186, artículo 273, ver aquí.
  • [6] Koroška galerija likovnih umetnosti [Galería Carintia de Bellas Artes, que luego pasó a ser el El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo Koroška (KGLU)], link aquí, revisado en línea en agosto de 2017.
  • [7] Funcionó desde 1975 hasta mediados de la década de 1990 y estuvo basado en Belgrado (TANJUG), Yugoslavia.
  • [8] Resolutions of the Third Conference of Non-Aligned States, Lusaka, 1971, se puede consultar aquí, revisado en línea en diciembre de 2019.
  • [9] García Pérez de Arce, Isabel (2014). “Museo de Solidaridad/Museum of Solidarity Santiago, Chile, The Polyphonic Museum of Salvador Allende”, en Politicization of Friendship. Liubliana: Moderna galerija, p. 45.
  • [10] Mellado, Justo Pastor (2008). “Museo de la Solidaridad Salvador Allende: the History of a Collection”, en el catálogo de la exposición: Lo spazio dell’uomo. Turin: Fondazione Merz.
  • [11] Palabras del presidente de la República (1972). En los archivos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile.
  • [12] Van Dinh, Tran (1976). “Non-alignment and cultural imperialism, en: The Black Scholar Vol. 8, No. 3 p.39-49.

Trayectorias de Solidaridad en el Tiempo: la Semana de América Latina en Belgrado, Centro Cultural de Estudiantes, 1977

* Por Jelena Vesić.

Ser contemporáneo significa vivir con el tiempo y en el tiempo, vivir dentro del presente propio; pero también asume cierta solidaridad en el tiempo, compartiendo los momentos particulares del tiempo con el pasado y con el futuro.

Viviendo en el momento presente, en que la promesa de progreso histórico y un futuro mejor se desvaneció, se nos ofrece la ilusión de que vivimos en la era de una crono-democracia absoluta, en la que todos los momentos históricos parecen alcanzables y fácilmente accesibles, listos para ser interpretados, experimentados y consumidos. Nuestros recuerdos se simulan y ensamblan a partir de varios pasados ​​que se presentan de forma espectacular en compendios estilo reality show en History Channels™ exclusivos. Todo, incluidas las Guerras Mundiales, ahora vuelve a mostrarse, “esta vez, en colores”. El pasado se convirtió en un patio de juegos para las fantasías políticas: recreado, reescrito, reimaginado. Desde la década de 1990, este terreno de imaginación lúdica se ha expandido en una moda de revisionismos históricos, evolucionando hacia la era contemporánea de alt-facts (“hechos alternativos”) y el auge de los sentimientos reaccionarios y de las derechas en el mundo.

La solidaridad en el tiempo que conecta mi investigación y la de Darinka Pop-Mitić con la lucha política y artística de las Brigadas Muralistas Salvador Allende propone un camino de ideas nuevas y diferentes: no hablamos solo de la memoria o el recuerdo del pasado, sino de pensar la política de la historización. El mismo término política de la historización en el contexto contemporáneo supone una cierta lucha, una lucha en el tiempo y con el tiempo, pero también una lucha por una política que merece el futuro – y por lo tanto, merece “ser incluida” en el pasado, para ser recordada históricamente. La solidaridad en el tiempo no se puede lograr simplemente a través de un posicionamiento contrario a la reproducción de lo contemporáneo, la ventilación del presente o la caída en el súper-ahora, sino a través del planteamiento histórico hacia la contemporaneidad [1] en que tanto el pasado como el futuro se están convirtiendo en espacios de lucha.

El momento histórico de solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina que Darinka Pop-Mitić y yo investigamos y visibilizamos en los últimos años tiene el estatus de “objeto perdido”, un objeto de solidaridad común y compartida que ya no existe. No solo la evidencia material de este “momento precario” es escasa y se encuentra dispersa en distintos archivos, sino que también la solidaridad misma ha ido palideciendo y desapareciendo lentamente, como idea y como acción, proyecto y afecto [2].

¿Es posible expresar solidaridad en el tiempo más allá de la mera conmemoración?

La historia de la solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina podría ser fácilmente olvidada si no tuviese el apoyo de un cierto afecto; la historia en sí misma no es sostenible en lecturas historiográficas comunes y la categorización obligatoria de los archivos institucionales: el nombre de la brigada muralista cambiaba constantemente, sus participantes iban y venían, los murales desaparecían con el tiempo y se renovaban, el contexto político e institucional palidecía y se actualizaba… Pero, actualizar los recuerdos del evento y agregarle comentarios desde una distancia histórica hace que esta historia sea verdaderamente contemporánea –en el sentido de que es una lucha en y con el tiempo, la lucha que está grabada en el sentido mismo de la palabra (contemporáneo: con — con, tempora — tiempo).

Izquierda: Reconstrucción del mural Solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina, pintado originalmente en 1977, Centro Cultural Estudiantil, Belgrado. Derecha: Darinka Pop-Mitic, En Solidaridad, 2005, acción callejera.

El proyecto de solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina fue parte del Programa Tribuna del Centro Cultural Estudiantil (SKC) en Belgrado. En palabras de su editor, Milo Petrović (2007), la Tribuna “ofrecía un espacio para el discurso público, el debate intelectual y el activismo social librepensador”. Entre mediados de la década de 1970 y mediados de la década de 1980, la Tribuna presentó varias conferencias y eventos: la Semana de España en 1976, que coincidió con el fin de la dictadura franquista y la Semana de América Latina en 1977, donde se examinó la lucha anticolonial de varios movimientos guerrilleros militantes en las circunstancias del neocolonialismo corporativo. Los primeros “temas de mujeres” fuera del contexto occidental se plantearon durante la conferencia Drug-ca žena (Mujeres Camaradas) en 1978; y en un evento dedicado al cine revolucionario y militante chileno, la Segunda Semana de América Latina, que se llevó a cabo a principios de los años ochenta. Los nuevos movimientos en la anti-psiquiatría se discutieron en 1983, mientras que las discusiones políticas de 1984 se dedicaron a la crítica de la política interna yugoslava que llevaría lentamente a la disolución de la Federación.

El SKC funcionaba en ese momento como una institución alternativa que abría su espacio a las prácticas experimentales de arte y exhibición, al activismo social y al desarrollo intelectual crítico. Era auto-producida como una institución-en-movimiento, o una institución-movimiento, surgiendo de las protestas de estudiantes y trabajadores de 1968 y continuando ese movimiento desde el interior como una ola crítica, apoyada por el flujo internacional de artistas, intelectuales y activistas [3]. Muchas personas participaron en las actividades del SKC sin ser parte de su estructura institucional formal, sino que trabajaron en el mismo espacio, a menudo influyendo en el programa regular. El SKC era un lugar donde la gente realmente “vivía”: los jóvenes artistas e intelectuales pasaban tiempo cerca del entorno de enseñanza-aprendizaje autodirigido, y el término “universidad alternativa”, que muchos de los anteriores editores del SKC utilizan con frecuencia, refleja precisamente esto. Petrović reflexiona sobre las actividades del Programa Tribuna:

Queríamos estar en contacto con los problemas del mundo, los problemas de nuestros tiempos – para discutir los avances del pensamiento intelectual, de la práctica artística y del trabajo con compromiso social. Queríamos vivir con nuestros tiempos. (Petrović, 2007) 

El evento de solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina fue una de las crestas de la ola de solidaridad mundial con Chile, después de la caída del gobierno de Salvador Allende y en el inicio de la dictadura de Augusto Pinochet. La década de 1970 fue la época de las peores dictaduras militares en los países latinoamericanos, la época de la caída del primer presidente marxista elegido democráticamente en América Latina (Allende), cuando los generales argentinos estaban librando la infame Guerra Sucia contra su población, exterminando a sus enemigos políticos al cometer acciones como lanzar personas de los aviones. Este fue el momento en que muchos refugiados políticos huyeron a Europa y que junto con la asistencia en el sentido más amplio de protección social y seguridad, en ciertos círculos también recibieron ayuda solidaria para promover y agitar su causa política.

Desde su juventud, Petrović estuvo interesado en las revoluciones anticoloniales. Como un joven estudiante de secundaria en la pequeña ciudad bosnia de Bijeljina, leyó libros sobre el Frente de Liberación Nacional de Argelia, entre ellos La Question del periodista Henry Alleg, que describe los métodos de tortura utilizados por los paracaidistas franceses contra los revolucionarios, lo cual impresionó fuertemente a Petrović, e influyó en sus intereses políticos e intelectuales posteriores. Después del vergonzoso asesinato del líder independentista congoleño Patrice Lumumba, el primer Primer Ministro elegido democráticamente de la República Democrática del Congo, la escuela de Petrović organizó un programa de solidaridad con el Congo y la gente se manifestó en las calles de Bijeljina [4]. La conciencia política individual y el compromiso social formaban parte de la infraestructura cognitivo-política más amplia que brindaban el socialismo de Yugoslavia con su postura no alineada, y que se transmitía a los campos de la educación y la práctica política en todo el país, no solo en los centros metropolitanos y capitales de las distintas repúblicas yugoslavas.

Dos años antes de la Semana de América Latina, se publicó el libro Historical Roots of Non-Alignment [Raíces Históricas de la No Alineación] de Edvard Kardelj (1975), destacado político, revolucionario y teórico yugoslavo. Para él, la no alineación no era un proyecto terminado, sino un proceso político de larga duración en que todos los países independientes superarán los efectos residuales de la época colonial y progresarían hacia las sociedades socialistas desarrolladas [5]. Aunque la no alineación, en su sustancia político-lingüística, suponía el rechazo de cualquier alianza con cualquiera de los bloques políticos que sostenían la Guerra Fría, un aspecto importante de tal posicionamiento se resume precisamente en la tesis de Kardelj, según la cual la negación bidireccional de los bloques de poder no implica alcanzar un punto de “equidistancia” ideal de los centros de poder existentes, sino que se opone activamente a la política de poder como tal [6]. Si bien la política oficial de no alineación no fue un tema central del evento de solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina, fue precisamente ese contexto socialista, y el institucionalismo crítico alternativo desarrollado dentro de dicho contexto, lo que permitió el gran encuentro durante la Semana de América Latina

También es importante destacar que el Movimiento de Países No Alineados a mediados de la década de 1970 se estaba consolidando lentamente en el “bien común hegemónico” internacional encarnado en la institución de la ONU. Si bien Tito fue uno de los primeros políticos internacionales que apoyaron al gobierno de Allende, la no alineación de Yugoslavia estaba girando hacia soluciones pragmáticas. La crítica revolucionaria de todo lo existente a menudo era sobrepasada por la defensa de lo que se estaba logrando. Petrović recuerda cómo esto difería mucho de lo que buscaban los jóvenes guerrilleros en los países latinoamericanos. A diferencia de las trayectorias políticas oficiales, el Programa Tribuna del SKC colaboró ​​regularmente con los movimientos de liberación de América Latina, Vietnam y muchos otros lugares. La reunión en Belgrado, dentro del espacio “extraterritorial” de Yugoslavia, fue uno de los eventos políticos más importantes para la intelectualidad latinoamericana en el exilio. Muchos participantes del evento afirmaron eso. En palabras de Pretrović:

Recuerdo la apertura del evento. Más de quinientas personas se encontraban en el auditorio. Cuando el cantante y autor Chango Cejes estaba a punto de comenzar a cantar la canción Hasta Siempre, dijo que le gustaría cantarla sin micrófono e invitó a Roberto, el hermano de Che Guevara, y a otros participantes y al público a unirse. […] La emoción de la gente en el gran salón del SKC fue casi palpable. (Pretrović, 2007)

Darinka Pop-Mitic, Por la unidad y solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina, 2012.

La Brigada Salvador Allende pintó tres murales a gran escala en las calles de Belgrado con el apoyo solidario de los estudiantes de la Facultad de Ciencias Políticas y la Academia de Bellas Artes de Belgrado. Podemos rastrear las actividades de los brigadistas a través de imágenes de televisión de archivo grabadas en los lugares donde pintaron (Brigada Salvador Allende en Andrić, 2007). En el estilo de “prácticas artísticas comprometidas y militantes”, escuchamos solo los nombres de pila (o quizás los seudónimos guerrilleros) en lugar de los nombres completos de los artistas; la (auto) representación y la autoría individual se abandonan en favor de la política colectiva de Bildung.

Alfredo explica que la Brigada Salvador Allende fue fundada en Milán en 1975 por los miembros del Partido Socialista en el exilio:

La brigada cuenta con ocho camaradas. Venimos de diferentes profesiones. Este compañero aquí es un estudiante, el otro es un trabajador social. Yo estoy enseñando español en la Universidad de Pavía en Italia. Él está enseñando guitarra (Alfredo en Andrić, 2007).

Gabriela habla sobre el apoyo material y político a la resistencia chilena que brinda la brigada: “Estamos financiados principalmente por las organizaciones políticas que nos invitan. El monto completo va al Partido y a las fuerzas de resistencia. Nosotros no nos llevamos nada”. Una mujer que habló sin dar su nombre, describe la imagen:

El mural consta de cuatro elementos. El primero es el gobierno del pueblo y se representa a través de los recuerdos alegres y la felicidad, a través de flores y fábricas. El segundo es la represión, la tortura, las prisiones y la muerte. Esto lo hace la junta militar y los agentes del imperialismo estadounidense. Después tenemos un puño que representa la solidaridad. Lleva [una] bandera yugoslava. Y luego tenemos la lucha, representada por un hombre con un rifle. Luego nuestra bandera, y un puño sosteniendo y agitando la bandera roja. Solo después de esta lucha puede existir el futuro, el futuro socialista y glorioso que se proyecta más allá de nuestra revolución en América Latina hacia la unidad mundial de las personas (Andrić, 2007).

Como suele ser el caso del arte callejero, su existencia es temporal y, a menudo, está conectada a un momento específico y una situación particular. Ninguno de los murales de los brigadistas se conservaron –con el tiempo, palidecieron y luego desaparecieron, en paralelo con el desvanecimiento de la ideología oficial del socialismo, la no alineación y la lucha revolucionaria– y fueron reemplazados por la actual combinación de economía neoliberal capitalista con la ideología global alt-right (“derecha alternativa”).

La historia de la Brigada Salvador Allende en Belgrado y la Semana de América Latina fue recordada en el proyecto En Solidaridad del 2005, iniciado por la artista Darinka Pop-Mitić. Para ello, refrescó los colores de los restos del mural en la pared del SKC, expresando con este acto su solidaridad en el tiempo con los eventos de la lucha popular por la descolonización y la liberación. Lo que es interesante en un análisis más profundo de la solidaridad –y que ofrece una imagen más compleja de ella– es el hecho de que el SKC había desarrollado en ese momento ricos programas artísticos. Comunidades que trabajaban juntas para desarrollar el lenguaje del Arte Nuevo exhibieron sus trabajos en la galería y ninguno de los artistas habituales del SKC se unieron a la ejecución de los murales. En otras palabras, la solidaridad en el tiempo no se había logrado en tiempo presente, sino a través del trabajo de la historia, no a través de la acción inmediata, sino a través de la mediación. Esto demuestra que la solidaridad en el tiempo no tiene que ser inmediata, ni siquiera reconocible de inmediato, sino que también puede tomar tiempo; puede ser duradera y llegar a otros destinatarios inesperados que pueden volver a identificarse y aliarse con el contemporáneo histórico [7].

Darinka Pop-Mitić comenta sobre este trabajo de historia (del arte), sobre lo que se destaca como valioso y recibió un nuevo estatus de objeto (precioso) en la memoria internacional, convirtiéndose en parte de archivos y colecciones respetados; y lo que queda, en cambio, en el olvido histórico-político para convertirse en el “objeto perdido” (eventualmente “restaurado” por un artista contemporáneo o un historiador del arte curioso).

El interior de esta institución, el SKC, es una escena de arte conceptual, mientras que su exterior es un mural del “Tercer Mundo” realizado en colaboración entre una brigada artística y los estudiantes de la Academia de Bellas Artes – una evidente obra de arte propagandística. El “marco” de toda la escena de arte conceptual en el SKC, es en cierto modo precisamente este mural, pero por otro lado es exactamente este mural que está mal documentado y que se ha dejado a merced de los estragos del tiempo, que lo fue fragmentando hasta que lo único que quedó fueron las cabezas gigantes que siempre me asustaban cuando pasaba por el edificio del SKC cuando era niña. Chesterton tiene el siguiente aforismo: “El arte consiste en limitación. La parte más hermosa de cada imagen es el marco”. El mural Solidaridad es el “marco” para nuestra escena de arte conceptual (Pop-Mitić, 2010 p.263).

Durante mi investigación sobre la política de historización del SKC, así como sobre la historia de la exposición dentro y fuera de sus muros institucionales alternativos, señalé las nociones de heterogeneidad, cohabitación y laminación de posiciones y voces culturales-políticas diferentes pero mutuamente interconectadas [8]. Como subrayó Pop-Mitić, el proyecto sobre América Latina y las obras de la Brigada Salvador Allende son ejemplos de una cierta política del arte que aborda una poética diferente en comparación con lo que estaba sucediendo en el programa de galerías del SKC, que en ese momento asumía una variedad de posiciones artísticas y políticas, pero rechazaba principalmente el “activismo político explícito” y la “expresión pictórica tradicional” (Pop-Mitić, 2010 p.263).

La Nueva Práctica Artística ha puesto el énfasis en el lenguaje del arte, expresándose a través de gestos negativos y el uso no convencional del espacio de la galería para mostrar y no mostrar, para exhibiciones no representativas. Para ellos, el “pintor tradicional” pertenecía a un sistema de valores artísticos universales que siempre preservaría la reproducción de la institucionalidad artística burguesa que intentaban superar y destruir. Pensar en el arte y la política, o más bien en la política del arte, para los representantes de la Nueva Práctica Artística significaba revolucionar el lenguaje del arte – un cambio desde la función mimética del arte y su obsesión con las cuestiones de representación hacia los aparatos ideológicos que establecen criterios para la producción y evaluación del arte [9].

Darinka Pop-Mitic y Jelena Vesic, Fiel y Humilde Servidora, MQ713, Viena, noviembre de 2018.

La renovación de Pop-Mitić de los colores del mural Solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina ofrece una perspectiva desde la cual podemos pensar en lo que ha sucedido desde su ejecución, mostrando por un lado la acción artística olvidada de agitación política contra el colonialismo y, por otro lado, mostrar de manera implícita (o delegando la conclusión al observador) lo que cobró valor en lo contemporáneo y lo que interesa a los coleccionistas y al mundo del arte de hoy (“nuestra escena de arte conceptual”)… Exponer nuevamente el mural, contra todas las probabilidades de la política contemporánea, significaba mostrar constelaciones en el tiempo y del tiempo que van más allá de la mera conmemoración de los “tiempos gloriosos de la revolución y la solidaridad internacional”.

Volver a exhibir el mural de la Brigada Salvador Allende también muestra que la forma de institución de movimientos del SKC se refleja precisamente en la falta de voluntad de posicionarse a un lado de una oposición binaria o división del espacio cultural en arte oficial y arte alternativo, una línea divisoria que a menudo se ha utilizado como la principal herramienta epistemológica en las historias culturales más recientes de los países del socialismo real [10]. Los enfoques representativos y no representativos, las actitudes populares y experimentales, el arte de propaganda política, el arte en forma de pensamiento y las intervenciones formales dentro del lenguaje – todas estas posiciones diferentes y a veces contradictorias coexistieron en el mismo espacio. El espacio del SKC fue auto-producido precisamente a través de la “superación”, pero también abarcaba y encarnaba varias contradicciones de ser una institución de movimientos, una institución de autoorganización o una institución de crítica. Y son precisamente esos dualismos y contradicciones que aparecieron como la misma “sustancia” que erosionó la firmeza de los muros, el cerco, el aislamiento y la autosuficiencia de un lugar institucional clásico con respecto a la vida cotidiana y la construcción de una sociabilidad “desde abajo”.

APÉNDICE

Petrović describe la Semana de América Latina, celebrada en el SKC en noviembre de 1977, como uno de los eventos más grandes del Programa Tribuna, compuesto por conferencias, exposiciones, proyecciones de películas y debates públicos. Se desarrollaron mesas redondas en torno a muchos temas del momento: “Cambios en la estructura socioeconómica de América Latina, movimientos políticos y formas de lucha social” (Petrović en Andrić 2007): este fue el tema general de las discusiones. Los participantes criticaron los temas de la historia política de la región, desde su pasado colonial hasta la revolución contemporánea; la dinámica de dominación del capitalismo contemporáneo en el contexto latinoamericano; la cuestión del Estado; y la opresión impuesta al público por el régimen de poder militar y los gobiernos neofascistas. También consideraron la dinámica de la lucha de clases y los movimientos políticos guerrilleros en América Latina, mientras que las cuestiones más amplias de la experiencia regional en un contexto internacional se abordaron a través de conversaciones sobre los problemas y perspectivas de la política de no alineación. Los temas culturales, como el uso táctico y propagandístico de las películas o los murales –invenciones de nuevas formas y nuevas maneras de producir arte– también se consideraron en el contexto internacional y dentro del debate más amplio sobre arte y política.

A la Semana de América Latina asistieron: Andre Gunder Frank, un historiador económico y sociólogo germano-estadounidense y consultor del gobierno de Allende; Gerardo Mario Goloboff, escritor argentino y profesor universitario; Armand Mattelart, un sociólogo belga y teórico de los medios que fue profesor universitario en Chile; Guillermo Ossandón (Pizarro), uno de los líderes del Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU); el general Leonidas Rodríguez, presidente y fundador del Partido Socialista Revolucionario (Perú) que leyó el famoso manifiesto de la Revolución Peruana del 3 de octubre de 1968; Rafael Roncagliolo Orbegoso, sociólogo y periodista peruano; Nicolás Sarquís, director de cine y guionista argentino; Héctor Silva Michelena, economista, escritor y poeta de Venezuela; Fernando Ezequiel “Pino” Solanas, director de cine, guionista y político argentino cercano al grupo guerrillero Montoneros; el general Arturo Valdés Palacio, abogado y político peruano; y René Zavaleta Mercado, un conocido político, sociólogo y filósofo boliviano.

Desde el exilio en Francia llegaron Gonzalo Arroyo, un sacerdote católico chileno y defensor de la teología de la liberación cercano al movimiento MAPU; Jorge Beinstein, economista y profesor cercano al grupo guerrillero Montoneros; Sergio Cajarville, economista uruguayo y representante del Movimiento Tupamaros; y José Aníbal Peres de Pontes, un economista y político brasileño.

Óscar Waiss Band, un abogado, escritor y periodista chileno, llegó desde su exilio en Alemania; de Italia vinieron Raúl Galvarino Ampuero Díaz, abogado y político chileno y secretario general del Partido Socialista de Chile; Antonio Melis, teórico cultural italiano y experto en literatura latinoamericana; y Juan Octavio Prenz, un escritor argentino e historiador literario de ascendencia croata que vivió en Belgrado en la década de 1960 y tradujo la literatura yugoslava al español.

De México llegaron Roberto Guevara de la Serna, miembro del Ejército Revolucionario del Pueblo y hermano del Che Guevara; Ruy Mauro Marini, economista, sociólogo y editor brasileño; Ricardo Obregón Cano, político del Partido Justicialista Argentino y ex Gobernador de Córdoba; Pedro Vuskovic Bravo, economista chileno de ascendencia croata que fue el autor del Plan Vuskovic, la plataforma económica del gobierno de Allende; y Javier Wimer Zambrano, escritor, editor y diplomático que tomaría el cargo de Embajador de México en Belgrado en 1981.

Ya en el exilio en Yugoslavia estaban Santiago Escobar, abogado chileno, politólogo y editor, y Jorge Puebla, socialista y politólogo chileno (ambos en Belgrado); Guido Gómez, revolucionario chileno y estudiante de medicina de la época (en Skopje); Luis Inostroza, miembro del Partido Socialista de Chile y del gobierno de Allende (Liubliana); y Mauricio Troncoso, un socialista y psiquiatra chileno (Zagreb) [11].

El programa de la conferencia dio lugar a la publicación de un número de Naše Teme (Nuestros Temas), basada en Zagreb, organizado en torno al tema de las luchas latinoamericanas y su articulación política – el nombre mismo de la revista recuerda los bienes comunes históricos y geopolíticos [12].

Los programas y temas culturales se discutieron a través del énfasis en las nociones de prácticas artísticas comprometidas y las conexiones estrechas entre las acciones artísticas y revolucionarias.

El programa de cine se conceptualizó en torno a películas propagandísticas documentales y revolucionarias, procedentes de Cuba, Chile, Francia, Alemania y México, y sobre la tematización de las luchas políticas y las contrarrevoluciones en América Latina, y el uso del lenguaje cinematográfico y la política del relato a través de la narración y el montaje. Estos temas eran fundamentales para el Tercer Cine – el movimiento cinematográfico de los años sesenta y setenta en Argentina y otros países latinoamericanos, así como en Asia y África, que se oponía al neocolonialismo, al sistema capitalista y al modelo cinematográfico de Hollywood, y que se expresaba a través de la revista de cine Tricontinental. Fernando Solanas, uno de los protagonistas más importantes del movimiento, quien junto con el cineasta Octavio Getino escribió Hacia un Tercer Cine, el manifiesto del movimiento, participó en la conferencia de Belgrado; además, dos de las películas más ejemplares, La Batalla de Chile, Parte I: La Insurrección de la Burguesía y Parte II: El Golpe de Estado (1975 y 1976), de Patricio Guzmán, se mostraron y discutieron como parte del programa.

Las tensiones políticas en Chile y los eventos de contra-revolución violenta también fueron el tema principal de Der Krieg der Mumien (“La Guerra de los Momios”, 1974) de Walter Heynowski y Gerhard Scheumann, realizadores documentalistas de la República Democrática Alemana, quienes por su relato reactivaron el montaje dialéctico y la dramatización del sonido y la imagen de Sergei Eisenstein; también fue el tema de La Spirale (“El Espiral”, 1976) de Armand Mattelart, otro participante importante de la conferencia y escritor del libro de 1979 Multinationales et Systems de Communication (“Corporaciones Multinacionales y Control de la Cultura”).Utilizando material de archivo y el “montaje en espiral” de los hechos, La Spirale demostró que desde que Allende llegó al poder, Estados Unidos había planeado aplastar su intento de instaurar el socialismo en Chile. Aunque la película se mostró en varios cines de Francia, además del Festival de Cannes, la televisión pública francesa se negó a emitirla el mismo año en que se presentó en Belgrado, calificándola de “didáctica y partidista”. Otras luchas y voces de directores de América Latina se presentaron a través del documental mexicano Etnocidio de Paul Leduc (1977); Estado de Sitio de Costa-Gavras (1972), que tematiza las luchas entre el gobierno represivo de Montevideo y los guerrilleros izquierdistas Tupamaros; y La Primera Carga al Machete de Manuel Octavio Gómez, una representación del caso de una de las rebeliones cubanas del siglo XIX que ofrece una imagen histórica de las luchas de descolonización y los levantamientos de los trabajadores contra la explotación. 


Sobre la autora

Jelena Vesić es curadora independiente, escritora, editora y profesora en Belgrado. Su trabajo en campo de la publicación, la investigación y la curaduría entrelaza la teoría política y el arte contemporáneo. Fue coeditora de Prelom – Journal of Images and Politics (Belgrado) 2001–2009 y cofundadora de la organización independiente Prelom Collective (Belgrado) 2005–2010. También es coeditora de Red Thread – Revista de teoría social, arte contemporáneo y activismo (Estambul) desde 2009 y miembro del consejo editorial de Art Margins (MIT Press). En su investigación, explora las relaciones entre el arte y la ideología en los campos de la escritura geopolítica de la historia del arte; arte experimental y prácticas de exhibición de los años sesenta y setenta en la ex Yugoslavia y Europa del Este; prácticas de autoorganización y autogestión en el capitalismo cognitivo contemporáneo, etc. Su práctica curatorial a menudo experimenta con marcos, metodologías y aspectos contextuales y colaborativos del arte.

Bibliografía y referencias

  • Andrić, Bojana (2007). Entrevista con Milo Petrović en especial de televisión “Alternative University” (incluyendo el material de archivo original de 1977). Trezor Radio Television: Serbia.
  • Edvard Kardelj (1975). Istorijski koreni nesvrstavanja. Belgrade: Komunist.
  • Pop-Mitić, Darinka (2010). “On Solidarity (Interview with D. Pop-Mitić)” en Political Practices of (post) Yugoslav Art: Retrospective 01. Belgrade: Prelom kolektiv.

Notas

  • [*] A lo largo del texto la autora utiliza las cursivas para destacar algunos términos importantes. Utiliza también el entrecomillado para parafrasear palabras de entrevistas o textos que se pueden deducir por la mención del autor o autora en el mismo párrafo. Sin embargo no especifica la referencia exacta. Hemos decidido respetar estas marcas de estilo, que estaban en el texto en inglés publicado originalmente en: Khouri, Kristine; Salti, Rasha (eds) (2018).  Past Disquiet: Artists, International Solidarity and Museums in Exile. Warsaw:  Museum of Modern Art.
  • [1]  La contemporaneidad, vista históricamente, depende del hecho de que siempre estamos construyendo el pasado y el futuro desde el momento presente, desde la perspectiva de hoy.
  • [2] Estoy usando el término afecto en relación con la lectura que hace Rasha Salti en la perspectiva más amplia de “común” o “compartido”: “La solidaridad aparece/opera como el lado emocional, el lado afectivo de lo común”. Rasha Salti, Glossary of Common Knowledge, Ljubljana; European museum confederation L’Internationale,June 27–29, 2016, Museum of Contemporary Art Metelkova, ver aquí.
  • [3] El SKC fue el resultado de las actividades políticas de un grupo de jóvenes intelectuales que lideraron la protesta y el sindicato de estudiantes. El control sobre el edificio del Servicio de Seguridad del Estado (UDBA), que estaba en proceso de reconstrucción, se entregó al sindicato de estudiantes a fines de los años sesenta. Las protestas estudiantiles de 1968 terminaron con la declaración simbólica e igualmente asimilativa del Camarada Tito: “¡Los estudiantes tienen la razón!”
  • [4] De mi entrevista con Milo Petrović, 2 de mayo de 2017, Amsterdam.
  • [5] La primera Cumbre del Movimiento de Países No Alineados se celebró en Belgrado en 1961, después de la conferencia afroasiática en Bandung en 1955.
  • [6] El proyecto de investigación y la publicación On Neutrality (Belgrade: MOCAB, 2016), que escribí junto a Rachel O’Reilly y Vladimir Jerić Vlidi, examina los conceptos de paz política y neutralidad activa en los gestos del Movimiento de Países No Alineados. Me refería al libro de Kardelj y la contextualización de dicho posicionamiento. En línea con la idea de contrarrestar la política del poder como tal, la política de neutralidad activa se oponía a ambas: la gestión jurídica euroatlántica del neutralismo político y la ideología occidental de la paz.
  • [7] Mis colegas y amigos Ivana Bago y Antonia Majača discuten esta comprensión ampliada de la solidaridad, solidaridad en el tiempo, utilizando el término “audiencia retrasada”, un término que abre una perspectiva inversa a las presiones institucionales neoliberales de focalización de la audiencia, contando los números y conforme a la respuesta supuestamente inmediata de los habitantes del presente. En tal situación, ¿no deberíamos considerar “fallar” en lugar de apuntar a la audiencia/público, como un postulado de un tipo de acción intelectual y artística que al menos se saldría, si no logra escapar del todo, de los mecanismos hegemónicos, competitivos y, finalmente, agotadores de la producción cultural e intelectual? ¿No deberíamos, además, ampliar nuestra concepción del público y la audiencia, para incluir no solo a la audiencia o el público directo y contemporáneo de un evento, sino también lo que emerge solo de manera secundaria o post festum y constituye lo que llamaríamos su audiencia retrasada: una audiencia forjada en su fidelidad a un antiguo evento casi invisible del pasado, un evento en el cual, con la certeza de un arqueólogo, encuentra anclaje y empoderamiento, más fácilmente que en cualquier evento sincrónico?” Ivana Bago y Antonia Majača, “Prvi broj (The First Issue)/Acting Without Publicising/Delayed Audience”, en Parallel Slalom: A lexicon of non-aligned poetics, Bojana Cvejić and Goran Sergej Pristaš, eds., (Belgrade, Zagreb: Walking Theory ‒ TkH and CDU – Centre for Drama Art, 2013), 252.
  • [8] Investigación “The Case of Student Cultural Centre—Belgrade in the 1970s” (con Prelom Kolektiv), 2007–2009, y muchos otros estudios sobre el SKC y la historia de exposiciones en el SKC que he escrito hasta hoy.
  • [9] El proyecto cultural-político de la Nueva Práctica Artística fue presentado de la manera más evidente en la contra-exposición de octubre de 1975, que discutía el arte y la política desde el punto de vista del Arte Nuevo. Ver: Jelena Vesić, “Oktobar 75—An Example of Counter-Exhibition,” 2015, ver aquí.
  • [10] En varias descripciones generales del arte en Europa antes de la caída del Muro de Berlín, encontramos la división epistemológica reflejada en dos binomios que aparecen permanentemente en los estudios sobre Europa del Este y el antiguo “bloque socialista”. El primer binomio consiste en el concepto de arte totalitario, que agrupa el Realismo Socialista, el arte Nazi-Kunst y el arte Fascista, y los opone al concepto de arte libre, que abarca varias vanguardias y modernismos, así como el arte contemporáneo. El segundo binomio compara el concepto de arte oficial, que evoluciona de acuerdo con los dictados del Estado autoritario, con el de arte alternativo, que se opone formalmente al Estado, “escondiéndose” en los márgenes de la vida pública en los “espacios oscuros” de la escena alternativa, en la (semi) privacidad de los departamentos de los artistas, o en algún lugar en el remoto desierto de la naturaleza.
  • [11] La lista de participantes en la Semana de América Latina ha sido reconstruida a partir de los archivos del SKC y el archivo personal de Milo Petrović.
  • [12] Ver: Naše Teme (Our Topics) 7–8 (Zagreb, 1978).