Zonas de Contacto Sur-Este

* Por Cristina Freire.

Es interesante observar que, particularmente en los años sesenta y setenta, las zonas de contacto entre América Latina y Europa del Este, en términos de la circulación de información artística y el éxito de los esfuerzos de colaboración entre artistas, eran mucho más ricas y dinámicas que las actuales, a pesar de la facilidad y el alcance de las comunicaciones que ofrece el internet y todas las tecnologías asociadas.

Este pasado reciente revela otra sinergia, que movía plataformas abiertas de intercambio y nos insta a considerar, por contraste, el sentido y la dirección de las redes actuales.

Se abordarán aquí algunas zonas de contacto de aquel período que emergieron interconectadas por la red de correos. Son las exposiciones colectivas y las publicaciones colaborativas [1].

Exposiciones Colectivas

Algunas exposiciones en Brasil son relevantes para este relato, particularmente las que organizó Walter Zanini durante los años sesenta y setenta en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC-USP). Como académico de vanguardia, el profesor Zanini integraba una generación de intelectuales brasileños idealistas que pretendían ver a su país en un diálogo cercano con el mundo, dejando atrás las percepciones de aislamiento geográfico y económico. Fue nombrado director del recientemente creado Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo en 1963.

En aquel entonces, las exposiciones se organizaban frecuentemente a través de convocatorias abiertas, con invitaciones distribuidas por toda la red. El correo resultó ser un gran socio del MAC-USP, facilitando la participación de artistas brasileños en las exposiciones internacionales y permitiendo al museo recibir y mostrar obras de todo el mundo. Esta estrategia fue particularmente útil en un momento (los años sesenta y setenta) en que Brasil, así como otros países de América Latina, vivía bajo un gobierno militar.

En ese momento, Zanini pudo construir una cadena basada en la solidaridad y la confianza, y trató de crear un territorio para la libertad dentro del museo. Al fomentar la experimentación, suspendió aquellas nociones aceptadas y naturalizadas en la historia lineal y excluyente del arte, cuestionando los espacios institucionales de creación y exhibición.

Como museo público y universitario, lejos de la influencia y las demandas del mercado, el programa del museo hizo especial hincapié en la comunicación de contenidos y en el intercambio descentralizado de la información artística. El correo anunciaba no solo un cambio en los canales de circulación, sino también en los perfiles de instituciones como el museo, particularmente en lo que respecta a su tarea de preservar, almacenar y exhibir obras de arte. El arte correo hizo que el museo se acercara más a un archivo, y estas exposiciones colectivas se convirtieron en un espacio activo de participación pública. Además, los contactos internacionales, potenciados por las listas de intercambio, resaltaron el perfil internacional y la internacionalización de la colección, con obras enviadas desde todo el mundo que no se enviaron al artista sino a la creciente colección del museo.

A cada participante se le enviaba un catálogo o algún registro mínimo de la exposición, a veces solo una lista de nombres e imágenes, cumpliendo con el lema de la red: “sin jurados, sin tarifas, sin devoluciones y con catálogos para todos los participantes”.

Estas exposiciones servían como punto de encuentro de una comunidad imaginaria que reunía a artistas que nunca se conocieron personalmente pero que compartían proyectos en común. Este tipo de exposición marcó un momento importante en la visibilidad pública de la red.

Las prácticas artísticas de los latinoamericanos, así como de los europeos del este (artistas de países como Polonia, Yugoslavia, Hungría y Checoslovaquia) mantenidos en la colección del MAC-USP revelan las zonas de contacto de la época. Aquí es posible identificar una utopía común lanzada en estos puntos de conexión, permitiendo, al menos allí, y a pesar de las condiciones y circunstancias represivas de la época, una sociedad de flujos libres.

Algunas estrategias y tácticas son similares y familiares. El uso del sistema de correo para transmitir o hacer fluir la información artística producida por medios de reproducción de fácil acceso es, por ejemplo, bien conocido. Algunas nuevas técnicas y tecnologías de la época, como la fotocopiadora, como medios de reproducción rápidos y baratos, se alineaban bien con la integralidad y universalidad del arte correo que se multiplicó (a sí misma) por fuera del sistema cerrado de galerías y museos.

El correo –y su uso– se convirtió en un dispositivo ideal dentro de esta red, ya que respondía al menos a dos necesidades urgentes: en primer lugar, lograba superar el tema de los escasos recursos económicos del museo y, en segundo lugar, ampliaba su colección internacional. Por supuesto, la demanda de una calidad afín a los criterios modernos se eliminó de estas exposiciones, donde el pluralismo de las proposiciones y nacionalidades involucradas se convirtió en una expresión de libertad.

El uso del correo como herramienta y táctica para la circulación y la distribución lograba eludir los mecanismos de la censura, haciendo posible que los artistas que vivían bajo dictaduras pudiesen presentar sus obras sin la necesidad de viajar personalmente, lo que a menudo estaba prohibido.

Arte Correo y Exposiciones

Hoy en día la ética del arte correo, que buscaba integrar a cada miembro en un grupo más grande trascendiendo en última instancia al individuo, puede parecer extraña, si no tremendamente ajena, a los artistas de las generaciones más jóvenes y más recientes.

El libro Grammar (1973), de Jaroslaw Kozlowski, por ejemplo, se envió por correo a Brasil para una exposición en 1974, y es un ejemplo interesante de la dinámica de este tipo de intercambio [2].

Prospectiva, 1974

El libro es tanto un testimonio como un ejemplo vivo del “Manifiesto de SIEC/NET”, escrito en 1972 por Andrzej Kostolowski y Jaroslaw Kozlowski, y fue enviado a cientos de artistas de todo el mundo, proponiendo una red más extensa y generosa de intercambios artísticos fuera del país y más allá de las limitaciones impuestas por las restricciones políticas y/o económicas: “NET no tiene un punto central ni coordenadas / los puntos NET pueden ubicarse en cualquier lugar / todos los puntos NET están en contacto mutuo y siguen conceptos de intercambio, propuestas, proyectos y otras formas de circulación (…)” (Kostolowski y Kozlowski; 1972)

En este manifiesto se anuncia otra cartografía, capaz de acercar (entre sí) a artistas de lugares distantes y retirados (en muchos sentidos), como Polonia y Brasil, dentro de un régimen de intercambios artísticos que descubrió nuevos territorios a través de sus objetivos similares y su participación en una especie de utopía colectiva.

Estos son artistas que, en palabras de Kozlowski, se juntan “al margen de la escena oficial, fuera de la circulación institucional, en semi-sombra, había otros artistas trabajando, artistas que no estaban interesados en la carrera, el éxito comercial, la popularidad o el reconocimiento: artistas que dedicaban más atención al tema de su propia postura artística, y por lo tanto ética, que a su posición en los rankings, ya sea que el ranking en cuestión se basara en la consideración más alta del mercado o en el mayor nivel de aprobación por las autoridades. Estos artistas profesaban otros valores, y otros objetivos los impulsaban hacia adelante, se centraban en el arte, concebido como el territorio de la libertad cognitiva y el discurso creativo…” (Kozlowski; 2005:44)

Esta definición aclara tanto el significado de la práctica artística como la ética personal de muchos de los artistas de esa época. Con un proyecto de este tipo compartido en la red, el artista no está definido por el tipo de objeto que crea, lo que llamamos “una obra de arte”, sino principalmente por la naturaleza de la intervención creativa que es capaz de realizar en la sociedad. La red como principio de intercambio abierto implica dinámicas culturales, cierra distancias, redefine y redistribuye roles. De esta manera, la solidaridad de las afinidades electivas se convierte en el principal operativo más allá de los círculos privilegiados y las distinciones sociales permitidas por el sistema de arte.

En el libro Grammar, el verbo “ser” se conjuga en todas sus variaciones. Las muchas declinaciones del verbo sugieren una reflexión sobre el significado que uno puede dar tanto a las palabras como a las acciones. La simplicidad en la realización de este libro hecho a mano es reveladora. Publicado por el propio artista en Poznan, el carácter cuasi-utópico de la edición de noventa y nueve copias impresas es evidente. La conjugación del verbo “ser” se extiende a lo largo de las sesenta y ocho páginas del libro como resultado de la decisión del artista de conjugar el verbo “ser” durante un período de tres meses en 1973.

La acción expresa, hasta el límite, el carácter performativo del lenguaje. Se convierte en un gesto que se expande dentro del circuito de comunicación de la red de arte correo y se completa con la lectura de sus direcciones.

Al ser enviado por correo a Brasil, el libro refuerza la eficacia de otros canales de circulación más abiertos y extra-institucionales para el arte, capaces de acoger, más allá de los diversos imperativos económicos o políticos, otras declinaciones significativas.

En el mismo año que Kozlowski presentó su catálogo enunciativo del verbo “ser”, el artista brasileño Angelo de Aquino hizo circular su “Declaración” a través de la red de arte correo. La tarjeta postal, firmada por Aquino, dice (en inglés) “Yo soy Jaroslaw Kozlowski”, junto con el sello impreso que desmiente esta declaración: “mentira”.

Naturalmente, cuando no estaba en polaco ni en portugués, el idioma del intercambio internacional era el inglés, que también introdujo o supuso una especie de identidad falsa para el(los/las) artista(s) – un idioma que podría posibilitar algún tipo de comunicación, pero no la identificación. El internacionalismo expresado aquí no era ideológico, sino que tenía más bien una función o propósito instrumental.

Tal vez, inspirado en su exposición organizada por Kozlowski ese mismo año en la galería Akumulatory 2 en Polonia, Angelo de Aquino organizó simultáneamente algunas exposiciones en un escaparate de Río de Janeiro.

La galería Akumulatory 2, creada y dirigida por Kozlowski, fue el resultado de un proceso en la red, lo que significa la posibilidad de una relación de intercambio entre artistas fuera de los ejes preestablecidos y las estructuras institucionales. La precariedad de los medios, unida a la urgencia de comunicarse más allá de los limitados y exclusivos canales de la época y relacionada con los regímenes políticos totalitarios, identifica muchas de las obras que circularon dentro de esta red.

Más allá de los relatos canónicos del arte, estos intercambios marcan o trazan el camino de las relaciones artísticas entre Brasil y Polonia en esos años difíciles, y expresan tanto las múltiples como las más improbables manifestaciones del verbo “ser” en el campo del arte.

Durante la década de 1970, la divulgación de información relacionada con las atrocidades cometidas por los regímenes militares movió la red de correo, provocando una fuerte presión pública e incluso la revisión de demandas contra artistas procesados y perseguidos por las dictaduras. La información sobre el exilio que se le impuso el artista chileno Guillermo Deisler después del golpe de Estado de Pinochet, la tortura y el encarcelamiento de los uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Padín, así como la desaparición de Palomo Vigo (hijo del artista argentino Edgardo Antonio Vigo), por nombrar solo unos pocos que circularon vigorosamente en la red de arte correo.

Algunos artistas alemanes, por ejemplo, permitieron la publicación de folletos realizados por artistas latinoamericanos como el uruguayo Clemente Padín, que a menudo denunciaba la situación bajo la dictadura uruguaya (1973-1984). Así, lnstruments74 (1974), Omaggio a Beuys (1975) y Sign(o) Graphics (1976) se publicaron en Olbenburg como resultado del contacto con Klaus Groh a través de la TAC (Cooperativa Internacional de Artistas). Klaus Staeck, de Edition Staeck en Heidelberg, publicó el libro Instruments II (1975). De esta manera, se establecieron varias comunidades descentralizadas de artistas apartadas del mercado y ajenas a los imperativos institucionales, distantes geográficamente pero unidos por tácticas de supervivencia comunales en entornos opresivos y oprimidos. Cuando la democracia vuelve a su país, Clemente Padín recupera su pasaporte, que había sido revocado por la junta militar. En 1984, invitado por Dick Higgins, que vivía allí en ese entonces, Padín viajó a Berlín, ocasión en la que conoció a artistas de Alemania Oriental como Joseph Huber, Ruth y Robert Rehfeldt, por nombrar algunos. A su regreso a Montevideo en 1986, Padín organizó la exposición “El Arte Correo en la República Democrática de Alemania” en la Biblioteca Nacional de Uruguay, con obras de 56 artistas de Alemania Oriental. Vale la pena mencionar esta relación entre los artistas de Europa del Este y América Latina porque ayuda a aclarar el contexto del período. Esta transversalidad Sur-Este establece relaciones más allá o por fuera de los polos ideológicos y políticos dominantes. A pesar de los diferentes personajes o la composición de los respectivos regímenes totalitarios (dictaduras militares en América Latina y el comunismo en Europa del Este), la red de arte correo funcionó como un campo para la acción poética/política compartida. Las utopías e ideales de libertad comunales similares, en lugar de la afirmación de las identidades locales, predicen o prefiguran en la red de arte correo un sistema de intercambio que traspasa las fronteras nacionales y de alguna manera anticipa una geopolítica del tráfico y el flujo.

Publicaciones Colaborativas

Más allá de las exposiciones, las publicaciones colectivas y colaborativas, como las revistas de montaje, también ocupan un lugar central en esta especie de red subterránea. Funcionaban como plataformas abiertas y móviles de intercambio. En este tipo de publicación colectiva, el énfasis pasa del contenido de la revista al ritual de publicación y distribución a través de la red, asegurando el acceso democrático a los medios de (re)producción. Hoy, estas publicaciones contienen los informes fragmentarios de y desde esta historia subterránea. Absolutamente articulado por los circuitos postales, el montaje de estas revistas todavía sirve hoy para proporcionar una fotografía de la red en un determinado momento; es decir, éstos revelan sus conexiones, así como algunos aspectos del trabajo realizado y contribuido por cada uno de sus miembros.

Con estas publicaciones hechas a mano, la precariedad del proceso y los materiales (un folleto en offset o una postal) sugiere el dinamismo de la propuesta en lugar de un valor artístico “basado en el aura”. La intervención de los artistas en la página de una revista o en un periódico convencional, por ejemplo, no era suficiente dentro de este esquema lógico. Lo que era necesario era intervenir de alguna manera en el medio mismo, abriendo otros canales hacia y para la circulación y distribución artística.

Finalmente, las publicaciones de arte correo y sus artistas se mezclaban y confundían, lo que (naturalmente) generó muchos proyectos híbridos que fusionaron el arte correo con los libros de artistas. Para montar revistas, por ejemplo, un artista-editor o un grupo de artistas organizaban la publicación. La tirada se determinaba según el número de participantes que enviarían sus trabajos en el formato y las cantidades acordados previamente, en respuesta a una carta de invitación. Hojas sueltas en sobres, bolsas de plástico unidas o en espiral, todo servía para ilustrar el carácter precario de estas publicaciones. El artista uruguayo Clemente Padín es un eslabón importante de esta red. Editó cinco revistas de poesía experimental, que llegaron a distintos lugares del mundo a través del servicio de correo en décadas difíciles: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) y OVUM (1973-1976).

En Argentina, Edgardo Antonio Vigo publicó las revistas Diagonal Cero (1962-1968) y Hexágono (1971), que fueron vehículos importantes para la difusión de la llamada “Nueva Poesía Latinoamericana”. En Chile, Guillermo Deisler publicó Ediciones Mimbre, un periódico de artes gráficas y poesía visual y, posteriormente, en el exilio, también presentó a los artistas latinoamericanos de vanguardia a través de la publicación de UNI/vers (1987- 1995).

El exilio de muchos artistas también representa una posible explicación de la necesidad, durante esos años, de buscar otras posibilidades mediante las cuales crear y distribuir sus obras. El desplazamiento físico combinado con la proscripción y una especie de marginación consecuente solo aumentaron el deseo y la búsqueda de caminos alternativos para la comunicación. En este contexto, algunos artistas utilizaron el arte como medio de comunicación, generando proyectos como editores de libros de artistas, conformando archivos a partir de y generados por esta red de intercambios y creando galerías de arte alternativas.

Ulisses Carrión, un artista mexicano que vivió varios años en Ámsterdam, es uno de varios. También fue bibliotecario, poeta, editor y productor tanto de exposiciones como de sus propios catálogos. Publicó varios libros (novelas, cuentos, obras de teatro) antes de comenzar a trabajar con el uso del lenguaje fuera del contexto literario/de literatura. También financió “Other Books and So” (1975), que organizó una red internacional de intercambio de ideas en los Países Bajos, una especie de sede de una red internacional de intercambio postal. En esta mezcla de librería/galería/archivo, él planteaba: “¿Por qué un artista debería abrir una galería? ¿Por qué debería mantener un archivo? Porque creo que el arte como práctica ha sido superado por una práctica más compleja, más rigurosa y más rica: la cultura. Hemos llegado a un momento histórico privilegiado en el que mantener un archivo puede ser una obra de arte” (Carrión; 1980).

El carácter documental del arte correo también generó archivos personales de artistas alimentados por la red cambiante y fluctuante de la cual surgió la dialéctica entre el museo, la biblioteca, el hogar y el archivo – dominios públicos en espacios privados donde reside una parte significativa de la memoria artística contemporánea.

Muchas de estas obras no fueron preparadas para exponerlas en galerías y museos, sino que estaban diseñados para la circulación mano a mano en redes fuera del sistema oficial. Aquí el espacio privado roza el espacio público y la esfera personal y política se entremezclan. No fue casualidad que este tipo de manifestación colectiva y tangible escapara a los circuitos de legitimación – no en una situación que cambiaba y transicionaba rápidamente.

Es importante notar cómo el interés creciente y el consiguiente rescate de muchas de estas propuestas han surgido en las últimas décadas. Surge, desde el punto de vista de las memorias artísticas contemporáneas, como una especie de retorno de lo reprimido. La presencia de tales obras en el museo representa el paso del objeto autónomo hacia los procesos. Son, por lo tanto, levantamientos o rebeliones contra el relato hegemónico y los procedimientos museológicos tradicionales de documentación, conservación y exhibición. Por lo tanto, no es suficiente preservar el objeto en toda su precariedad física, sino, principalmente, proporcionar o abrir una visión de los procesos subyacentes a su circulación que van más allá de las rutas predecibles estándar.

La tarea de preservar estas “otras” obras, frecuentemente afectadas y producidas con medios dudosos, de corta duración o de corto plazo, implica la reconstrucción de la compleja malla simbólica que las engendra y en la que se insertan, la cual incluye el contexto histórico, político, cultural y social. Por lo tanto, preservar significa reconstruir estos significados, atribuyéndoles importancia y, finalmente, haciéndolos comprensibles.

La atención que actualmente reciben las estrategias y tácticas alternativas de producción y distribución de los años sesenta y setenta nos obliga a considerar qué es lo que alimenta ese interés hoy en día, cuando el concepto de red es difundido todos los días a nivel mundial por las premisas culturales tecnocráticas, las tácticas de resistencia artística son asimiladas rápidamente por las estrategias de marketing, y el potencial componente crítico de las propuestas artísticas es neutralizado cada vez más por el mercado y por las instituciones culturales convertidas en empresas orientadas por políticas neoliberales.

Este tipo de arte movilizador que era típico de aquellas décadas, una crítica que se oponía estrictamente a los intereses económicos y mantenía su distancia respecto de los polos de intercambio hegemónicos, puede dar fe hoy de una utopía que palpitaba; y aún podría palpitar, en algún lugar, en el subterráneo.


Sobre la autora

Cristina Freire es profesora titular y curadora del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (MAC USP). Es docente del Programa de Pos-graduación Interunidades en Estética e Historia del Arte de la Universidad de San Pablo. Coordinadora del GEACC (Grupo de Estudios en Arte Conceptual y Conceptualismos en el Museo) CNPq. Vicedirectora del MAC USP (2010-2014). Su producción académica incluye textos en publicaciones nacionales e internacionales y los libros: Monumentos no Imaginário Urbano Contemporâneo (ed. Annablume, 1997); Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu (ed. Iluminuras, 1999); Arte Conceitual (ed. Jorge Zahar Editor, 2006); Paulo Bruscky. Arte, Arquivo e Utopia (ed. CEPE, 2007); Walter Zanini: Escrituras Críticas (ed. Annablume/MAC USP, 2013); entre otros.

Bibliografía y referencias

  • Carrión, U., “Bookworks Revisited”. Print Collector’s Newsletter, vol. 11, N° 1, March-April, 1980.
  • Kostolowski, A y Kozlowski, J., “NET Manifesto (1972). Recuperado de aquí.
  • Kozlowski, J., “Art Between the Red and the Golden Frames”. En: L. Gillick y M. Lind (ed ), Curating with Light Luggage. Revolver Books, Frankfurt am Main 2005, p. 44.

Notas

  • [*] Este ensayo es resultado de la investigación Zonas de Contato Relações dos conceitualismos na arte (anos 1960-70) na América Latina e no Leste Europeu [Zonas de contacto. Relaciones de los conceptualismos en el arte (1960-70) en América Latina y el Este europeo] realizada entre 2005-2009 en el contexto del Proyecto temático Lugares e Modos da Crítica [Lugares y modos de la crítica] con el apoyo de la Fundação de Auxílio à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp, SP, Brasil). Fue presentado inicialmente en la conferencia L’Internationale en Viena (2010) y publicado en Christian Holler (ed.) Post-war Avant-Gardes: between 1957 and 1986 , JRP, /Ringier, Zurich, 2012.pags. 292-301. Optamos por mantener este artículo en su versión original. La editorial de la revista Artmargins volume 1 Artists’ Networks in Latin America and Eastern Europe (junto con Klara Kemp-Welch), 2012; la curaduría de la exposición Redes Alternativas ( MAC USP São Paulo, 2010) e Alternative Nets( Kunstverein Stuttgart, 2009, en el contexto de la curaduría colectiva Subversive Practices . Art under conditions of Political Repression:60’s-80’s/ South America/ Europe están igualmente relacionadas con esta investigación.
  • [1] Freire, C., Poéticas do Processo Arte Conceitual no Museu, lluminuras, São Paulo 1999; C. Freire y A. Longoni (ed.), Conceitualismos do Sul/Sur, Annablume; MAC­USP: AECID, São Paulo 2009.
  • [2] Jarostaw Kozlowski, Grammar (Gramatyka), Galeria Akumulalory, Poznan 1973, 99 copias.

Redes marginales. La especificidad de los intercambios postales y las colaboraciones del arte correo entre Europa del Este y América Latina, 1969-1989

Por Katarzyna Cytlak.

En marzo de 1969, se inauguró la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires. Organizada por Edgardo Antonio Vigo –artista, poeta y editor de la ciudad de La Plata, a 60 kilómetros de la capital de Argentina–, la exposición reflejaba las principales tendencias desarrolladas en la frontera entre el arte y la escritura: la poesía concreta, la poesía visual, fónica y sonora [1]. Esta muestra no solo promovió el abandono de jerarquías y clasificaciones en la creación artística, sino también su división en distintas artes, a lo que Vigo mismo se refería como el postulado de una integración natural de las artes visuales, la poesía, la música y la vida real (Vigo; 1968) [2]. Esta exposición también marcó una apertura del ámbito artístico de Argentina hacia las nuevas regiones culturales del mundo. La Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 fue la primera en contar con la participación de artistas de Europa del Este: incluyó más de 150 obras de 132 artistas oriundos de 15 países de América Latina, Estados Unidos, Canadá, Europa Occidental, Japón y Checoslovaquia, entre los cuales se encontraban Josef Honys, Jaroslav Malina y Jiří Valoch. La muestra incluyó, además, el libro de alchymáže (alchimages), imágenes creadas por Novák desde 1962 que se conformaban (como los collages tradicionales) de imágenes de prensa sometidas, en este caso, a un tratamiento con sustancias químicas [3]. El trabajo de Josef Honys Poema-buzo, que evocaba la forma del mapa de América del Sur, fue reproducido en el catálogo. La muestra presentó, también, las revistas Dialog –ejemplar mensual político-cultural editado en Ústí nad Labem, en el noroeste de Checoslovaquia– y Sešity –edición mensual literaria y cultural de la Unión de Escritores Checoslovacos. Ninguno de los artistas checoslovacos, que vivían detrás de la cortina de hierro, pudo visitar Buenos Aires para asistir a la muestra. Todos sus trabajos fueron enviados a Vigo vía correo postal. 

Josef Honys, Poema-buzo, s. f. En “Expo/Internacional de Novísima Poesía/69”, 1969. Buenos Aires: Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, s. n. Archivo CEAV – Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata.

Seis años después, en diciembre de 1975, Edgardo Antonio Vigo organizó, junto al artista Horacio Zabala, la primera exhibición dedicada exclusivamente al arte correo en Argentina, [4] llamada burlonamente “Última exposición internacional de arte correo ’75”, en la galería Arte Nuevo, en Buenos Aires. El número de participantes de Europa del Este se triplicó respecto de la exposición de 1969. Ahora, contaba con trabajos de artistas de 19 países, que incluían los del bloque soviético: Checoslovaquia (J. H. Kocman, Ján Sketlík, Jiří Valoch), Hungría (István Haász, Endre Tót), Polonia (Henryk Bzdok, Bogdan Kisielewski, Marek Konieczny, Andrzej Partum) y Yugoslavia (Bogdanka Poznanović y Miroljub Todorović) [5]. Vigo preparó para esta muestra varias fundas de plástico colgantes con tarjetas postales escritas o hechas por los artistas que, o bien eran objetos de arte en sí, o presentaban sus proyectos artísticos realizados anteriormente, como L00K HERE’S A GIANT ZER0 F0R Y00! (zer0s make me calm), de Endre Tót, Gordian Knot [Nudo gordiano, 1971] –postal con documentación fotográfica de un “poema gestual” de Miroljub Todorović–, o un autorretrato fotográfico de pie de Jolanta Marcolla y Zdzisław Sosnowski (Polonia) [6]

Estos dos ejemplos de muestras organizadas gracias a las redes de intercambios postales reflejan una densificación, en los años setenta, de los intercambios entre las escenas artísticas argentina (o latinoamericana) y este-europea. Desarrolladas primero a través de contactos generados a través de las revistas de poesía concreta y visual o de la “poesía acción” y, luego, vía envíos de arte correo, las relaciones artísticas entre Argentina y los países de Europa del Este formaron parte de redes de contactos interartísticos transnacionales y transatlánticos, que incluyeron, también, a artistas de Europa occidental, América del Norte y Japón. No obstante, podemos preguntarnos si las relaciones entre Europa del Este y Argentina o América Latina a través del correo se distinguían dentro de otro tipo de intercambios transatlánticos. Esta pregunta puede llevar también otra –la del rol y la especificidad de los intercambios epistolares y del uso del dispositivo de arte correo en contextos no occidentales. 

Los únicos intercambios posibles

La iniciación de contactos postales entre artistas, poetas y editores independientes y, luego, la expansión de las redes de arte por correo a partir de fines de los años sesenta y durante las dos décadas posteriores fomentó el desarrollo de intercambios artísticos no oficiales entre países remotos de regiones geográfica y políticamente distantes, como América Latina y Europa del Este. Estos se basaron en interacciones epistolares bilaterales y antiinstitucionales de carácter privado, que podían generar experiencias de relaciones menos asimétricas y más horizontales –independientes de la política cultural oficial de los países de ambas regiones del mundo. El arte correo fue, sobre todo, un dispositivo antielitista al eliminar la figura del marchand de arte, del galerista y del crítico. Además, el dispositivo del arte correo favoreció la reducción del público a un conjunto de personas interesadas en el arte (artistas, teóricos) que formaban parte de las redes de intercambio artístico y la disolución de las diferencias entre la figura del espectador y la del artista: los espectadores eran artistas y, a la vez,  se activaba, a través de los intercambios epistolares, la idea de obra de arte colectiva mediante la puesta en circulación de postales intervenidas sucesivamente por distintos artistas a la manera de un cadavre exquis, juego colectivo inventado por los surrealistas. Mientras que, en Estados Unidos y en Europa Occidental, la práctica y la teorización del arte correo se inicia a principios de los años sesenta (el fenómeno de New York Correspondence School, del artista estadounidense Ray Johnson, fue definido en 1962 [7]), los artistas latinoamericanos y este-europeos conceptualizaron la idea de las redes de intercambios epistolares durante los años setenta. Una carpeta que contenía nombres y direcciones de artistas y el manifiesto de SIEĆ/NET [RED], concebido en 1971 por dos polacos –el artista Jarosław Kozłowski y el teórico del arte Andrzej Kostołowski–, debería ser considerada la primera contribución a la teorización de los intercambios vía correo postal en Europa del Este. Sin embargo, Kozłowski se oponía a definir el proyecto de NET como arte correo. Según él, esta era una proposición participativa aunque remitía al arte conceptual y desmaterializado, y se desmarcaba así del aspecto formal de las propuestas colaborativas del arte correo en forma de postales, estampillas, dibujos y diseños de sellos [8]. No obstante, el artista húngaro y autor de varias publicaciones sobre el arte correo Géza Perneczky, quien reeditó el proyecto de Kozłowski y Kostołowski, lo consideraba “el facsímil de las primeras reglas de la red” [9]

Jarosław Kozłowski y Andrzej Kostołowski, SIEĆ / NET [RED], 1972. Poznań: Samizdat. Archivo del artista, Poznań.

El manifiesto de NET, enviado en más de 350 copias por sus autores, proponía iniciar, por medio del correo, un intercambio “abierto y no comercial [de] conceptos, propuestas, proyectos y otras formas de articulación” [10] por fuera de las instituciones artísticas tanto oficiales como semioficiales y no-oficiales. Estos intercambios podían desarrollarse en cualquier lugar, de manera natural, espontánea e imprevisible, por fuera de toda forma de control. Los autores del manifiesto afirmaban: “NET no tiene ni punto central, ni ninguna coordinación” [11].  NET fue, de cierta manera, un intento de encarnar una visión utópica de la libertad creadora, así como una negación del lugar de exposición o de cualquier tentativa de emplazamiento del arte en general. Este proyecto debía tener una estructura rizomática, en permanente mutación, que rechazara toda jerarquía.

Los textos teóricos sobre el arte correo y sobre los intercambios postales fueron escritos por los artistas latinoamericanos que organizaron las primeras muestras sobre este dispositivo: Clemente Padín, Horacio Zabala, Edgardo Antonio Vigo y Paulo Bruscky. En el texto que escribió para el “Festival de la Postal Creativa” –primera muestra dedicada al arte correo en América Latina, organizada en la Galería U de Montevideo en octubre de 1974–, Clemente Padín enumeraba las principales ventajas del uso de postales como medio de difusión artística: “rapidez (…), amplitud de su comunicación a cualquier punto, facilidad de su fabricación (…), y [sus] inéditas posibilidades expresivas” [12]

La visión de los intercambios vía redes postales tanto de Kozłowski y Kostołowski como de Padín se basaba en la utopía del contacto directo, libre, omnipotente e infinito entre artistas. Esta idea reactivaba de alguna manera el concepto de internacionalismo vanguardista –el de una fraternidad de artistas que cooperaran por fuera de las fronteras nacionales. Este aspecto fue crucial tanto para los artistas este-europeos como los latinoamericanos, que, durante los años setenta, usaron el medio del correo postal como la única posibilidad (o ilusión) de ganar visibilidad fuera de sus países y, sobre todo, en Occidente (Europa del Oeste, América del Norte) en el contexto de la Guerra Fría. Tal fue el caso del artista checo Petr Štembera, uno de los más conectados con los ámbitos artísticos fuera del Bloque del Este a principios de los años setenta y el artista de allí más relacionado con América Latina [13]. En el primer libro que trató de definir y analizar el fenómeno de arte correo, Mail Art. Communication à distance, Jean-Marc Poinsot, teórico y curador de la sección postal de la VII Bienal de París en 1971, incluyó el Concept book n°2 exemplar n°3, de Štembera (1971) –un libro de artista constituido de hojas blancas perforadas alrededor de los bordes, distribuido a través del correo postal. Poinsot adjuntó a las imágenes de esta obra de arte la respuesta del artista a su propuesta de contribuir con esta publicación: “Discúlpame, no entiendo exactamente los términos uso del medio de correo y teléfono… por supuesto, el correo es un medio esencial de comunicación sobre el arte, etc. para mí, y no solo para mí… pero no tengo concepto sobre el correo y el teléfono” [14]. Siguiendo a Štembera, podemos decir que el desarrollo de las redes de contacto no era, como en el caso de artistas del Oeste, una forma nueva de “comunicación artística a distancia” [15]. Aunque no teorizado, este medio era, sobre todo para los este-europeos –que en la mayoría de los casos no tenían ni recursos financieros ni pasaportes para poder viajar– la única forma posible de conexión con sus pares de otros países y de promover su obra a nivel internacional.

Do It Yourself

Mientras, en Occidente, la práctica del arte correo es ampliamente interpretada como una acción antiinstitucional y antimercado –opuesta a la idea de la actividad artística como producción de “objetos duraderos de poco valor práctico embalsamados en los museos para un mercado de élite” [16]–, en Europa del Este y en América Latina, su relación tanto con las instituciones como con el mercado del arte fue distinta. Muchos artistas de ambas regiones desplegaron la idea del Do It Yourself –hágalo usted mismola del arte hecho por el propio espectador. Propuestas como Poema para armar, de 1970, e Historieta para armar, de 1971, ambas del argentino Edgardo Antonio Vigo, fueron contemporáneas a los librillos Do it yourself II –Dialogues– y Do it yourself I –Signs–, ambos realizados en 1972 por el artista checo Jiří Valoch. La propuesta de armar las propias muestras o proyectos artísticos de manera simple y económica nacieron no tanto de una contestación al sistema de institucionalización o de mercantilización del arte, sino de la falta de estos sistemas (en Europa del Este) o de su debilidad (en América Latina). Tanto el CAYC –Centro de Arte y Comunicación, una institución clave en la promoción del arte latinoamericano de los setenta–, como las numerosas “galerías” o “clubs de artistas” que aparecieron en Europa del Este en los años setenta –Fiatal Művészek Klubja [Club de los Artistas Jóvenes] de Budapest o Galería Remont de Varsovia– fueron iniciativas privadas con poco o ningún apoyo de parte de instituciones oficiales, organizadas en departamentos privados, graneros, sótanos o garajes, a menudo también en espacios públicos abandonados. Además, estos centros se encontraban en permanente negociación acerca de su propia existencia tanto con la escena “oficial” del arte como con el poder estatal. Por esta razón, las prácticas del arte correo desarrolladas en contextos no-occidentales no deberían ser vistas como una irrupción en el sistema del arte, sino que se inscriben de manera “natural” en el sistema de funcionamiento del arte desarrollado en América Latina y Europa del Este en los años setenta, caracterizado por tres principios: autogestión, autofinanciamiento, autopromoción.

La lectura politizada 

Al definir la cuestión de la contestación política y social presente en las prácticas de arte correo, en 1971, Jean-Marc Poinsot observó: “Tal producción artística muestra demasiado bien de qué manera, inclusive simbólicamente, toda actividad estética crea problemas de orden económico y político sin necesidad de situarse en el nivel de la ideología y de los programas revolucionarios” [17]. Este análisis parece especialmente válido para las prácticas del arte correo en América Latina y Europa del Este. En contextos de regímenes autoritarios, como fue el caso del Bloque del Este, así como de los países de América Latina sometidos a dictaduras militares, los artistas usaron las redes de arte correo para cuestionar el sistema de control de la sociedad y su aparato de censura. En 1970, Felipe Ehrenberg, artista mexicano exiliado en Inglaterra, apuntaba, con su Arriba y Adelante… y si no pues también, a “burlar” el reglamento de Correos de México, que, entre otras cosas, reza que no transportará nada obsceno” [18]. Sus doscientas tarjetas postales pintadas, enviadas por separado desde Inglaterra, formaban una imagen de una mujer desnuda con una pelota del Mundial de 1970, que fue montada para el tercer Salón Independiente” en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México. Varias obras de arte enviadas por el artista este-alemán Robert Rehfeldt contenían mensajes dirigidos al censor [19]. La acción Unsuccessful Communication [Comunicación fracasada, 1979], del yugoslavo Miroljub Todorović, consistió en enviar sus postales de artista a poetas, escritores y críticos importantes de la cultura serbia que habían muerto mucho tiempo atrás y demostró, sobre todo, las etapas de su comunicación con la oficina de correos, la cual enviaba sus cartas con la anotación “destinatario desconocido” [20]

En estos contextos, el arte correo devino una práctica subversiva en sí misma. La lectura politizada de la práctica del arte correo ocurría no (solo) porque, como observó en 1976 el artista brasileño Paulo Bruscky: “[e]n el arte correo, el arte retoma sus principales funciones: la información, la protesta y la denuncia” [21]. Las redes de arte correo también sirvieron para organizar una campaña de liberación de dos artistas uruguayos: Clemente Padín y Jorge Caraballo, encarcelados en agosto de 1977 durante la dictadura cívico-militar en Uruguay (1973-1985) [22]. El librillo Le Monde comme il va [El mundo tal como va], del artista chileno Guillermo Deisler, cuyo título hacía alusión a la publicación filosófica de Voltaire de 1748, constituyó una crítica del sistema-mundo moderno y fue distribuido por las redes de arte correo [23]. En este librillo, Deisler representó el globo terráqueo perforado por un clavo, luego, como una bola de billar empujada por un hombre enmascarado, como una pelota de fútbol y, finalmente, como una píldora medicinal y como un producto de consumo. La última página de la edición contenía la biografía de Andrzej Czeczot, un caricaturista polaco que fue llevado a juicio en 1976 y sentenciado a seis meses de prisión por su dibujo de Ricardo IV, publicado en la revista polaca Literatura [24].

Paulo Bruscky y Daniel Santiago, “International Exhibition of Mail Art” [“Exposición Internacional de Arte Postal”], Recife, 1976. Lomholt Mail Art Archive, Copenhague.

La participación en los intercambios no controlados generados por el arte correo e iniciativas tales como NET de Kozłowski y Kostołowski estaban sobre todo en conflicto no tanto con la ideología, sino con la práctica del poder autoritario, que pretendía un control total de la sociedad. NET constituyó un peligro y una suerte de competencia para el poder estatal polaco [25]. Es por esta razón y debido a su éxito, manifestado en las reacciones entusiastas y en las numerosas respuestas por parte de artistas del mundo entero, que toda la correspondencia de Jarosław Kozłowski y de Andrzej Kostołowski, así como las obras de arte y la documentación artística que había sido enviada por los participantes de NET, fue confiscada por la policía [26]. En América Latina, tuvieron lugar reacciones aún más violentas por parte del Estado frente a las prácticas del intercambio postal y de los proyectos de arte correo –inauditas en Occidente. La “Exibição Internacional de Arte Postal”, organizada en Recife en 1976 por Daniel Santiago y Paulo Bruscky, fue, así como el archivo de Kozłowski, confiscada por la policía una hora después de su apertura. Ambos organizadores fueron también detenidos durante tres días [27]. En el caso de Clemente Padín, su actividad en las redes de arte postal resultó en la confiscación de su archivo personal y en su encarcelamiento entre 1977 y 1984 [28]

Clemente Padín, Omaggio a Beuys, 1976. Friedrichsfehn: International Artists Cooperation Central Office. Archivo de Clemente Padín, en el Archivo General de la Universidad de la República, Área de Investigación Histórica, Montevideo.

El dispositivo decolonial

A las tres características ya señaladas del funcionamiento de las redes del intercambio postal y de los proyectos de arte correo en contextos no-occidentales –su respuesta frente a la falta de funcionamiento del sistema del arte tal como estaba desarrollado en Occidente, su carácter “privado”, que coincidió con los procesos de domesticación de toda producción artística en los contextos autoritarios, y su relevancia política–, se suma una cuarta, crucial para los intercambios Este-Sur, ligada a los procesos de descentralización y de descolonización del mundo del arte. Mientras que, todavía en los años sesenta, en los ámbitos artísticos de ambas regiones predominaba el modelo inclusivista, que planteaba la inscripción de la producción artística local en las tendencias occidentales –representado por instituciones como el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires o la Galería Foksal de Varsovia–, hacia el final de los años sesenta y en los años setenta se observó un cambio respecto a la actitud frente a la cultura occidental. Los artistas de los contextos este-europeos y latinoamericanos empezaron a cuestionar el carácter hegemónico de las relaciones culturales transatlánticas respecto a los centros artísticos habituales como París o Nueva York [29]. Ellos se debatieron con las narraciones canónicas “occidentalistas” sobre la creación cultural inscritas en el modelo de centro/periferia y buscaron redefinir su complejo vínculo con la cultura –primero, de Europa del Oeste y, luego, de Estados Unidos. El arte correo, entendido como una estrategia artística descentralizadora, jugaba un rol importante dentro de estos procesos de horizontalización o intentos de des-jerarquización del sistema de arte a nivel global. No obstante, entre América Latina y Europa del Este, observamos no solo un proceso de descentralización, sino que podemos postular la hipótesis de que, en el caso de estas relaciones culturales, se puede hablar de una ruptura con la lógica de las relaciones transatlánticas (coloniales). Este quiebre estuvo ligado a la elaboración de la teoría de la dependencia y a una necesidad de redefinición de la identidad cultural en la América Latina de aquella época [30]. El arte correo puede ser interpretado tanto como una práctica, como un dispositivo que realiza en el campo del arte un giro decolonial, tal como fue planteado posteriormente por los integrantes de Modernidad/Colonialidad (M/C) –grupo de pensadores latinoamericanos que, a partir de los años noventa, buscaron responder a los fenómenos de la persistencia de modelos hegemónicos y coloniales en América Latina [31].

Los intercambios artísticos entre América Latina y Europa del Este, entonces dos regiones sin historia de dominación colonial mutua, se desarrollaron, gracias a los intercambios postales y al dispositivo del arte correo, por fuera de la mediación de los centros artísticos colonizadores. La vinculación de artistas provenientes de contextos culturales definidos como “periféricos” respecto a Occidente tuvo un fuerte significado simbólico. Europa del Este, la “otra” Europa –no colonizadora, y en la época, también, comunista–parecía constituir para los artistas latinoamericanos una alternativa a las relaciones culturales transatlánticas con el Occidente hegemónico. Su rol marginalizado dentro del sistema-mundo moderno, parecido al de América Latina, generó una promesa de mayor simetría en las relaciones culturales entre ambas regiones [32]

Además, la producción artística ligada a los intercambios entre Europa del Este y América del Sur apuntaba de manera explícita al carácter jerárquico de las relaciones dentro del mundo del arte. Los artistas desarrollaron y promovieron proyectos que cuestionaron, muchas veces de manera irónica, su lugar “periférico” como, por ejemplo, Edgardo Antonio Vigo en su trabajo Latinoamericano culto. Versión europea (sin fecha), editado por el CAYC, donde se ve al artista tomando café de manera “inculta”: por la nariz. También, desde ambas regiones tomaron distancia de los conceptos y categorías desarrollados en Occidente. Es el caso de la performance Lenin in Budapest [Lenin en Budapeste, 1972] del artista húngaro Bálint Szombathy. La performance consistió en caminar por las calles de Budapest con el retrato de Lenin. El artista pretendía yuxtaponer la imagen de Lenin con la vida cotidiana trivial del socialismo real para desafiar el modelo de realidad del socialismo presentado en la propaganda de la República Popular de Hungría. En esta performance callejera, Szombathy cuestionó también el concepto del artista de vanguardia tal como era sostenido todavía en esa época en Occidente por artistas como Joseph Beuys [33], y expresó su falta de creencia en la función de liderazgo del artista en la sociedad. La documentación fotográfica de esta acción se distribuyó ampliamente en América Latina a través de redes de intercambios postales. A principios de los ochenta, Szombathy envió estas imágenes como respuesta a la convocatoria del proyecto de arte postal Poema Colectivo Revolución iniciado por el grupo mexicano Colectivo-3 (Aarón Flores, Araceli Zúñiga, Bianca Noval Vilar, César Espinosa) [34]. En 1976, la fotografía de esta performance también fue publicada por el artista uruguayo Clemente Padín como parte de su librillo Hacia un lenguaje de la acción, que presentaba varios tipos de acciones artísticas –“poema/proceso”, “poesía acción”, o “poesía gestual”– que promovían el compromiso directo del arte con la política y la lucha social [35]. Para Padín, la crítica de Szombathy a la figura del artista de vanguardia fue crucial, y él mismo la cuestionó también en su irónico Omaggio a Beuys [Homenaje a Beuys, 1976], un librillo editado el mismo año que Hacia un lenguaje de la acción en el que Padín señalaba la ingenuidad del enfoque utópico e idealista del artista alemán con respecto a la revolución y de su idea de compromiso social y político (pacifista) [36]

Bálint Szombathy, Lenin in Budapest [Lenin en Budapeste], 1972. En Clemente Padín Hacia un lenguaje de la acción, 1976. Montevideo: Samizdat, p. 10. Archivo de Clemente Padín, en el Archivo General de la Universidad de la República, Área de Investigación Histórica, Montevideo.

El dispositivo del arte correo, que favoreció un diálogo interepistémico y no jerárquico entre contextos culturales distantes y “periféricos”, fue usado entonces para intentar salir del esquema de relaciones transatlánticas habitual y se posicionó como opuesto al imperialismo cultural y a la hegemonía de Occidente sobre el Este y el Sur. En ambos casos, el correo postal sirvió para lograr lo imposible. Desarrollados más allá de las estructuras oficiales de poder durante la Guerra Fría, de las instituciones culturales y del mercado del arte, estos intercambios abandonaron el modelo clásico de dominación cultural del “maestro” europeo sobre el “alumno” latinoamericano, provincial y no-occidental, lo que era particularmente importante para los artistas latinoamericanos frente a la matriz colonial. Los intercambios epistolares y la participación en los proyectos de arte correo ofrecieron a los artistas de Europa del Este la oportunidad de superar el aislamiento comunicacional del Bloque Soviético durante la Guerra Fría, pero se convirtieron también en un acto de resistencia contra las políticas culturales oficiales de los estados socialistas (y sobre todo, contra el aparato de censura que buscaba controlar toda la producción cultural del Bloque).

El análisis del arte correo y de la creación de redes a través de los intercambios postales constituye un caso ejemplar para ilustrar la necesidad -hoy en día incuestionable- de contextualización de la producción artística para poder razonar sobre su sentido y su relevancia en el momento. Las prácticas, estrategias y gestos artísticos adoptados por los artistas este-europeos y latinoamericanos, a primera vista, parecidos a los de sus pares en Occidente, se involucran y luego debaten con el modelo de arte moderno (los cánones, los paradigmas estéticos, el modelo de relaciones de poder frente a la máquina institucional y el mercado del arte) desde un ángulo distinto que el de un artista de los centros culturales occidentales [37]. El arte correo tal como fue practicado por los artistas de países no-occidentales se llenó de una carga político y social que respondía al papel inferior de sus contextos culturales dentro de las relaciones de poder en el sistema-mundo moderno –tanto del momento (la Guerra Fría) como históricamente (el colonialismo). Además, los artistas de estos contextos buscaron cuestionar, y de cierto modo, corregir estas relaciones, como fue el caso de Miroljub Todorović, que buscaba con su práctica de arte correo la “creación de la libertad en un mundo no-despertado” [38] y expresar el “deseo de conflicto polémico con el mundo donde uno existe” [39]. Independientemente de su contenido, la producción artística derivada de esos intercambios Este-Sur provocó una irrupción en el arte moderno, por lo que su estudio podría contribuir hoy al proceso de ruptura con la matriz hegemónica occidental de establecimiento de narraciones sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX, así como también sobre la producción artística de hoy.


Sobre la autora

Katarzyna Cytlak es una historiadora del arte polaca radicada en Buenos Aires, cuya investigación se centra en la creación artística de Europa Central y América Latina en la segunda mitad del siglo XX desde una perspectiva transmoderna y decolonial. Sus principales intereses son el arte conceptual, la arquitectura radical y utópica, el arte socialmente comprometido y la teoría del arte en relación con los países postsocialistas. Defendió su tesis doctoral en la Universidad de París 1 Panthéon-Sorbonne, “Las utopías grises: proyectos arquitectónicos en Europa Central en los años setenta”. Entre 2014 y 2017, fue becaria postdoctoral en el CONICET (Argentina) con el proyecto “Utopía y resistencia: arte durante los años setenta y ochenta. Diálogos entre Argentina y Europa del Este”. Acutualmente, es docente de la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San Martín (Argentina) e investigadora asociada al Centro de Estudios sobre los Mundos Eslavos y Chinos de esta universidad. 

Notas

  • [1] La “Expo/Internacional de Novísima Poesía/69” tuvo lugar en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella entre el 18 de marzo y el 13 de abril de 1969, y luego, en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, entre el 18 de abril y el 4 de mayo de 1969. “Expo/Internacional de Novísima Poesía/69” (1969). Buenos Aires:  Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella.
  • [2] Vigo, Edgardo Antonio, “Nueva vanguardia poética en Argentina”, Los huevos del Plata, n°11, marzo 1968, s. n.
  • [3] La publicación titulada Poemas Alquímicos en la lista de antologías y libros teóricos de la “Expo/Internacional de Novísima Poesía/69” era probablemente el catálogo de la muestra: Ladislav Novák: Alchymáže z roku 1967,organizada en abril de 1968 en el Malinův dům, de la Galería de Havlíčkův Brod –una ciudad a 100 kilómetros de Praga. Novák, Ladislav (1968), Ladislav Novák: Alchymáže z roku 1967,Havlíčkův Brod: Galerie, 1968. El catálogo incluye el texto sobre Novák del poeta y artista francés Édouard Jaguer, miembro de Phases –un movimiento artístico desarrollado en Francia desde los años cincuenta que incluyó a pintores, poetas y escritores europeos y también latinoamericanos, como el cubano Wilfredo Lam y los argentinos Julio Llinás y Julio Cortazar.
  • [4] Durante la muestra Experiencias 69 I en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, entre el 5 y el 14 de septiembre de 1969, se presentaron dos proyectos que implicaron un envío postal de los integrantes de New York Graphic Workshop (Nueva York): cuatros sobres titulados Contenido n°1-4 de la artista argentina Liliana Porter y trabajos constituidos por frases que remitían a una situación de opresión política y social del uruguayo Luis Camnitzer. Fueron considerados los primeros ejemplos de arte correo en Argentina. Vigo, Edgardo Antonio (s.f.). “Primer antecedente argentino”. Manuscrito no publicado, La Plata: Centro de Arte Experimental Vigo, según: Dolinko, Silvia (2009). “To Develop Images from Thoughts: The South American Travels of the New York Graphic Workshop”. En Pérez-Barreiro, Gabriel et. al., The New York Graphic Workshop (1964- 1970) (pp. 30-41), Austin: Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, p. 38.
  • [5] Zabala, Horacio y Vigo, Edgardo Antonio (1975). Última exposición internacional de artecorreo ’75, Buenos Aires, Arte Nuevo, Galería de Arte. Bulgaria fue representada por Guillermo Deisler, artista chileno exiliado en Plovdiv.
  • [6] Estos últimos artistas no estaban mencionados en la lista de integrantes de esta muestra.
  • [7] En 1962, el artista Edward M. Plunkett definió las actividades de Ray Johnson con el correo postal que él había empezado a desarrollar ya en los años cincuenta. En 1973, Johnson mismo declaró la muerte de la escuela con un anuncio en la columna de obituarios del New York Times (el 5 de abril de 1973). Plunkett, Ed (1977). “Send Letters, Postcards, Drawings, and Objects…The New York Correspondence School”, Art Journal, 36 (3), Spring 1977, p. 234.
  • [8] Cytlak, Katarzyna (2018). Entrevista a Jarosław Kozłowski. Poznań.
  • [9] “The facsimile of the first Network rules”. Todas las traducciones de la autora del artículo. La nota de Perneczky se encuentra en la tapa del librillo que contiene el manifiesto, la lista de los artistas participantes en el proyecto y sus direcciones postales. Kozłowski, Jarosław y Kostołowski, Andrzej (1993). NET (Facsimile edition), pp. s. n., Colonia: Soft Geometry Publications.   
  • [10] “open and uncommercial [of] concepts, propositions, projects and other forms of articulation”. Kozłowski, Jarosław y Kostołowski, Andrzej (1971). SIEĆ / NET. Poznań: Samizdat.
  • [11] “NET has no central point and any coordination”. Ibid.
  • [12] Padín, Clemente (1974). Festival de la Postal Creativa, Montevideo: Galería U.
  • [13] Štembera estaba en contacto con Walter Zanini, director del museo MAC-USP entre 1963 y 1978, quien lo invitó a participar junto a otros en la muestra Seis Artistas Conceituais en 1973. Las obras de Štembera fueron también expuestas en las muestras del CAYC organizadas por Jorge Glusberg, como la sección internacional de Arte de Sistemas II en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en septiembre de 1972. Freire, Cristina (1999). Poéticas do processo: arte conceitual no museu. San Pablo: Iluminuras y MAC-USP, pp. 78-79. 
  • [14] “Excuse me, I am not exactly understanding of the terms utilisation of the medium of mail and phone… of course, the mail is the essential means of communications about art, etc. forme, and not only for me… but I have no concept about mail and phone” [sic.]. Štembera, Petr (1971). “Concept book n° 2, exemplar n° 3. En Poinsot, Jean-Marc (1971). Mail Art. Communication à distance: Concept. París: Éditions CEDIC, pp. s. n.
  • [15] “communication artistique à distance”. Ibid., p. 19. 
  • [16] “enduring objects of little practical value embalmed in museums for an elite market”. Crane, Michel y Stofflet, Mary (1984). Correspondence Art. Source Book for the Network of International Postal Art Activity. San Francisco: Contemporary Arts Press, p. 20.
  • [17] “Un telle production artistique montre assez comment même symboliquement toute activité esthétique pose des problèmes d’ordre économique et politique sans avoir besoin de se placer au niveau de l’idéologie et des programmes révolutionnaires”. Poinsot (1971), op. cit., p. 25. 
  • [18] Ehrenberg, Felipe (2011). “¿Arte Correo? 21 años de obras postales”. En Marcin, Mauricio (ed.). Artecorreo (pp. 63-68). Ciudad de México/Barcelona: Museo de la Ciudad de México/RM Verlag, p. 65.
  • [19] Thurmann-Jajes, Anne (2010). “Playing with the System: Artistic Strategies in the GDR from 1970 to 1990”. En Christ, Hans D. y Dressler, Iris (eds.). Subversive practices: Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s, South America, Europe (pp. 512-517). Ostfildern: Hatje Cantz, p. 512.
  • [20] Živković, Živan S. (1985). Orbite signalizma. Beograd : Novela, p. 24. 
  • [21] “Na Arte Correio, a arteretoma suas principais funções: a informação, o protesto e a denúncia”. Bruscky, Paulo ([1976] 2010). “Arte correio e a grande rede: hoje a arte é este comunicado, Recife, 1976”. En Ferreira, Glória y Cotrim, Cecília (eds.). Escritos de Artistas: anos 60/70 (pp. 374-379). Río de Janeiro: Jorge Zahar, p. 374.
  • [22] Caraballo, Jorge, y Padín, Clemente (1991). Caraballo – Padín. Solidaridad. Montevideo:edición de los autores.
  • [23] Deisler, Guillermo (1976). Le Monde comme il va. Montevideo: Ediciones Ovum.
  • [24] No se sabe explícitamente si Deisler sabía sobre el encarcelamiento de Czeczot, sin embargo, podemos suponer que, al vivir en ese momento en Bulgaria y mantener contacto con varios artistas de Europa del Este, podría estar familiarizado con su caso. Cytlak, Katarzyna (2018). “Von der Poesie zur Aktion. Der Prozess gegen Clemente Padín in Zeiten der uruguayischen Militärdiktatur”. En Frimmel, Sandra y Traumane, Mara. Kunst vor Gericht. Ästhetische Debatten im Gerichtssaal (pp. 341-348). Berlín: Matthes & Seitz.
  • [25] Piotrowski, Piotr (2015). “The Global NETwork. An Approach to Comparative Art History”. En Joyeux-Prunel, Béatrice, Dossin, Catherine y DaCosta Kaufmann, Thomas (eds.). Circulations in the Global History of Art (pp. 149-165).Farnham: Ashgate.
  • [26] Cytlak, Katarzyna (2018). Entrevista a Jarosław Kozłowski. Poznań. 
  • [27] Bruscky, Paulo ([1976] 2010).
  • [28] Nogueira, Fernanda (2011). “El cuerpo político más allá de sus límites. Clemente Padín y el flujo postal”. En Marcin, op. cit. (pp. 77-92). 
  • [29] El cuestionamiento del cánon, del concepto del arte y de los modos de funcionamiento del mundo del arte europeo en América Latina es tan antiguo como la colonización misma. No obstante, según el filósofo Enrique Dussel, podríamos observar, a fines de los años sesenta, “la toma de consciencia de América Latina”. Dussel, Enrique (2015). Filosofías del Sur. Descolonizacion y transmodernidad. México D.F.: Akal, p. 263. En esta década, la resistencia a los modelos culturales europeos occidentales se transformó en un paradigma del arte tanto latinoamericano como este-europeo.
  • [30] Dussel, Enrique (2015), op. cit., pp. 264-265.
  • [31] Castro-Gómez, Santiago y Grosfoguel, Ramón (2007). El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo del Hombre Editores.
  • [32] Cytlak, Katarzyna (2018). “Transculturation, Cultural Transfer and the Colonial Matrix of Power on the Cold War Margins: East European Art Seen from Latin America”. En Hock, Beáta y Anu Allas, Globalizing East European Art Histories. Past and Present (pp. 162-174). Londres: Routledge.
  • [33] La contra-referencia de esta performance de Szombathy fue La rivoluzione siamo noi [Nosotros somos la revolución–unautorretrato fotográfico de tamaño real del artista alemán Joseph Beuys tomado en Capri (Italia) en 1971 y presentado por primera vez en abril de 1972 en el Incontri Internazionali d’Arte de Roma. Beuys era representado como un artista de vanguardia: de vista frontal, con postura firme, mirando al frente, con el pie izquierdo hacia adelante.
  • [34] Zúñiga, Araceli y Espinosa, César (2011). “Poema Colectivo Revolución”. En Marcin, op. cit.(pp. 189-340), p. 236.
  • [35] Padín, Clemente (1976). Hacia un lenguaje de la acción. Montevideo: Samizdat, p. 10.
  • [36] Padín, Clemente (1976). Omaggio a Beuys. Friedrichsfehn: International Artists Cooperation Central Office.
  • [37] Mitter, Partha (2008). “Decentering Modernism: Art History and Avant-garde Art form the Periphery”, Art Bulletin, 90 (4), diciembre de 2008, pp. 531-548. 
  • [38] “Creation of freedom in a non-awakened world”. Todorović, Miroljub (1981). Fragments on Mail Art. Publicado en la página web del artista. 
  • [39] “Desire for polemical conflict with the world where one exists”. Ibid.


Redes artísticas. Sus afectos y formas de traducción

* Por Paulina E. Varas.

1) Formación de una red.
2) Introducirse en la red.
3) Ofrecer y recibir, retroalimentar el circuito.
Guillermo Deisler.

A fines de los años setenta en la ciudad de Plovdiv en Bulgaria, el artista chileno Guillermo Deisler [1] editó una pequeña carpeta de papel para ser enviada por correo postal a diversos destinatarios en el mundo de la red de arte correo internacional. En su interior contenía una serie de poemas visuales que retrataban en parte, el intenso y profundo momento de su exilio político pero que también conectaban con las formas de violencia en diversos lugares. Hay uno de esos poemas que se compone de la palabra “EL” escrita una vez y en gran tamaño sobre la palabra “nosotros” escrita cincuenta veces. Cuando he pensado en el título o en el nombre de esta obra he pensado en “El nosotros” como un profundo cuestionamiento crítico sobre ese momento caracterizado por el dolor de quienes estaban de diferentes formas luchando contra la dictadura. Tal vez fue un pequeño manifiesto del artista desde aquel otro territorio, evocando algún tipo de colectividad perdida, suspendida en el tiempo y accionada desde la poética del lugar. También están presente en este poema visual, múltiples mundos posibles, muchas resistencias y polifonía de voces coexistiendo que luchan frente a esa única sola opción determinada por la individualidad ególatra y egoísta de “Él”, frente a la multiplicidad del “nosotros” donde muchos pueblos viven, conviven y crean otras formas de vida ajenas al secuestro de los bienes, las memorias, las culturas que se imponen en nuestras vidas hasta el día de hoy. Este poema nos anuncia cómo enfrentar un destino que nos ha sido impuesto en un sistema que nos hechiza, que es el de un sujeto atrapado en un sistema narcisista identitario, frente a la posibilidad múltiple del nosotros como un campo de experimentación subjetiva deseante. Hoy día podemos revisar esta acción a través de dos factores: la red de arte correo como geografía de lenguajes en devenir, cuyo legado crítico quedó plasmado en la intensa correspondencia extra-fronteriza, y el sobre postal como huella material de trayectorias y territorios de traducción donde se experimentaron múltiples formas de comunicación más allá de las traducciones lingüísticas convencionales.

Poema visual, parte de la carpeta (s)edicion, Plovdiv, circa 1985.

La  exposición “Redes Alternativas” [2] que se plasmó como resultado de una investigación del MAC-USP propuso la relación de las trayectorias espacio temporales que mantuvieron artistas latinoamericanos y de Europa del Este, quienes tenían como puntos en común proponer líneas de fuga en relación a la censura y represión impuesta por los regímenes dictatoriales de los años sesenta y setenta. Un ejemplo de aquello fue el circuito de contrainformación que se generó utilizando el correo postal oficial a partir de la presencia diferida del remitente mediante lo que se denominó “arte correo”, situación que otras veces debido a la imposibilidad de franquear las fronteras postales se complementaba con otras formas de intercambio solidario utilizando el viaje de sujetos para trasladar remesas o en casos especiales la presencia real del remitente con el envío en su mano en la puerta del destinatario. Fueron estas múltiples formas de envío las que se fueron ensayando dependiendo de la situación política-fronteriza para establecer el vínculo urgente entre emisor y remitente.

Hay que considerar que las personas que integraban la red de arte correo, muchas veces no se conocieron personalmente, pero establecieron una intensa relación afectiva a partir de la presencia o ausencia de sus cuerpos, haciendo emerger otra manera de entender las relaciones entre una subjetividad política y su representación corporal. Guillermo Deisler señaló que

(L)a simultaneidad de este fenómeno de búsqueda de una comunicación de experimentadores en el campo de la actividad poética y artística, en otros continentes y rincones del planeta es un hecho ya sin discusión. Pero, como segunda aclaración básica debo agregar que es aquí donde confluye en esta constelación un fenómeno nuevo sumamente interesante. Y es, que con la internacionalización del fenómeno de búsqueda de contactos, de público, de lectores y espectadores para estas obras postales viene a influir indirectamente a los creadores quienes comienzan a experimentar en mensajes posibles de leer sin las barreras idiomáticas y así se comienza, o mejor dicho, se recurre a aquellos sistemas de signos que permiten una lectura directa. En este sentido lo visual comienza a ser lo que preocupa en adelante […] (Deisler; s/f).

Considerando que uno de los principales objetivos no era sencillamente el envío de una obra gráfica en un sobre, sino establecer un vínculo con quien recibe la carta, no se trataba únicamente de entregar una información específica, aunque a veces sí, sino más bien un lento y gran proceso de conectividad global contrainformativa, que privilegiaba la relación entre pares con lenguajes a veces improvisados, donde la imagen tuvo un valor vital sobre todo en casos donde la traducción idiomática era imposible. La pregunta entonces era ¿cómo traducir el sentido del envío donde el afecto queda impreso en el acto de enviar para recibir? En este sentido es que el vínculo era pensado para establecer un red de conexiones internacionalistas más allá de las fronteras imaginadas.

En el caso particular de Deisler, sus operaciones epistolares y de lenguaje visual ampliaron la visión hermenéutica de ida y vuelta del sistema postal cotidiano. Esta acción de recibir mantiene implícita el acto de enviar y, sin duda, también considera fundamental la traducción de aquel objeto o carta recibida como un saber pendular que conecta mundos. La traducción en clave poético-visual inscribe la idea de transfiguración en la medida de multiplicar el significado diferido que no se refiere solo a la traducción de idiomas, ya que esta especie de “ausencia de lenguajes” conforma un cuerpo como dispositivo catalizador transversal e invisible que permite que emerja “una estructura organizativa en estado de devenir” (Kelly; s/f.). Esta idea de traducción es vital para activar su sentido en el nuevo escenario donde se despliega el contenido de la carta. Aquí me gustaría proponer que el sistema del arte postal se activa como un cuerpo de trayectorias atemporales y deslocalizadas físicamente, y a la vez entramadas, reverberantes, contaminadas y afectivas.

TRADUCCIÓN

El arte correo produce una relación a través de trayectorias que generan sistemas comunes de afecciones, si pudiéramos imaginar un dibujo de esas conexiones y vínculos, no se trataría sólo de una imagen de una dimensión, sino de un entrelazamiento en forma de diagrama que genera pluridimensiones latentes, puntos esperando ser activados por la trayectoria del envío. El desplazamiento de las obras así como la reproductibilidad y desprendimiento de una identidad de origen están estratégicamente visibilizadas en este contexto postal, a través de una especie de “coleccionismo del lugar” y un extrañamiento de lo que circula. Guillermo Deisler, Clemente Padín, Edgardo Vigo, Wladimir Dias-Pino, Álvaro y Neidé de Sá desde Chile, Argentina, Brasil y Uruguay, o desde el exilio en otras geografías, utilizaban regularmente el correo postal estatal para el envío de sus materiales visuales, pero también había una intensa red de relaciones construida por y con las personas en sus derivas particulares. Es importante señalar que en ocasiones, debido al control policial de los regímenes dictatoriales en las aduanas, estos artistas debían inventar formas de subvertir estas condiciones mediante algunas formas solidarias como el viaje de algún conocido a la ciudad del destinatario. La propuesta realizada en 1977 del artista Ulises Carrión del “Sistema Internacional de Arte Correo Errático (SIACE)” (Carrión; 2011:246) como una “alternativa a las Oficinas de Correo oficiales” impulsaba otras posibilidades para transmitir mensajes al margen del sistema establecido, inventando nuevas formas de intercambio. Como señala el texto “El mensaje debe enviarse a la oficina del SIACE por cualquier medio, excepto por el Correo oficial. Puede ser entregado por el autor o por cualquier persona” y finaliza “Al usar el SIACE, usted contribuye a la única alternativa a las burocracias nacionales y fortalece a la comunidad internacional de artistas”. 

La necesidad urgente de crear nuevas formas de intercambio no sólo se debía a una expansión del sistema artístico para una comunidad establecida o cerrada, sino que se instalaba como una interpelación hacia los sistemas de circulación en el marco de un contexto político. Otras veces, los aparatos represivos de los regímenes dictatoriales en Latinoamérica y Europa del Este no lograban revisar la gran cantidad de remesas que pasaban por sus espacios de control. De esta manera, se conformaba un intersticio por donde se filtraban las cartas y envíos más allá del control sígnico y corporal de los sujetos, que en algunos casos, como el de Guillermo Deisler, adquirían un valor de sobrevivencia epistolar:

Para los latinoamericanos, y ya somos unos cuantos los creadores, que voluntariamente o impulsados por circunstancias políticas se ven obligados al exilio, los que trabajamos en “arte por correo” se transforma en el paliativo que neutraliza esta situación de “ciudadanos fallecidos”, como ha dado por llamar el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos a esta masiva emigración de trabajadores de la cultura del continente sudamericano. (Deisler; s/f)

Tarjeta postal para la red de arte correo, Plovdiv, circa 1980.

Esa potencia del arte correo como una forma de comunicarse y crear relaciones más allá de las fronteras geopolíticas, se transformaba en modos de escamotear las líneas que dividen los estados naciones, reemplazando aquellas por vínculos vivos de quienes se resistían a la infamia.

A través de estas redes de colaboración se demuestra una alta efectividad a la hora de pensar en modos de producción que activaron lugares no transitados por las artes visuales, cuyo espacio de circulación estaba preferentemente en el museo o las galerías. El sistema propone la manufactura relacionada con una clara conciencia de la distribución de aquellos objetos, poemas, cartas o dibujos, ya que debían tener la posibilidad o plasticidad necesaria para ser introducidos en sobres o pequeñas cajitas que los contuvieran en el tránsito por la distancia. Esta capacidad de transformarse funcionaba a modo de acción transversal entre arte y cotidianeidad, cuestión que hoy permite repensar no sólo lo que se distribuye como arte y técnicas asociadas, sino que expone una exploración de escenarios y un reconocimiento tanto de capas de lectura de semióticas visuales como de nuevos abordajes de técnicas para producir un nuevo objeto de intercambio, más cercano a su potencial traducción como sistema de registro o cartografía de simultaneidades y deslizamientos culturales. 

Los medios de comunicación de masas dirigidos al consumo de los sujetos como única alternativa de vida -cuestión que ellos abordaron y que hoy se hace urgente-, era uno de los principales objetivos de ataque del sistema de arte correo, en la medida que develaban e ironizaban a modo de contrainformación la manipulación que afectaba a las personas, que les impedía pensar autónomamente y los transformaba en sujetos fáciles de dirigir. Por ello, los signos utilizados bajo la lógica de la poesía visual en las redes de arte postal tenían ese carácter de reivindicación emancipatoria y comunicacional que transgredía los signos para transformarlos en nuevas formas de activación de contenidos poético-políticos. La circulación conllevaba una responsabilidad en la medida de ir componiendo una creación de colectividad ajena al circuito oficial del arte y que potenció formas de colaboración y solidaridad en momentos específicos, como el caso del artista uruguayo Clemente Padín, quien además de estar preso por el aparato represivo uruguayo de la última dictadura militar, fue despojado de muchos de sus libros y archivo personal por parte de un régimen que controlaba los cuerpos y sus memorias cotidianas. Una manera de recuperar estos materiales fue a partir de la colaboración de los receptores de sus envíos postales en el período anterior a su detención. En este sentido la red de arte postal funcionaba como un depósito de responsabilidades compartidas donde esta conectividad del sistema postal se vuelve a su vez inseparable de su propia memoria y de su historia de transformación, pues se relaciona con la clase de tareas que este sistema de código postal acciona produciendo una “actividad correlacionada” (Varela; 2005:53). Además es importante señalar que la recuperación de la libertad de Padín fue gracias a un movimiento internacional que se agenció desde diversos colectivos, algunos miembros de la red de arte correo lucharon desde el exterior para que el artista recuperara su libertad, tornándose esta red un cuerpo relacional de posibilidades emancipatorias donde “los trabajos comúnmente apropiados y dispersados dan cuenta de la idea de “autoría colectiva” que manejan los participantes de la red en la que los intercambios, convocatorias y otros materiales pasan a funcionar como extensiones de un cuerpo político” (Nogueira; 2011:80). Es posible entonces pensar la red de arte correo como la extensión del cuerpo más allá de sus límites objetuales, y preguntarse por cuál es ese tipo de subjetividad política que construyeron los sujetos en tanto potencia más allá de su temporalidad específica.

Tarjeta postal para la campaña internacional de la liberación de Clemente Padín y Jorge Caraballo, Plovdiv, circa 1982.

Una característica común en muchos artistas de la red de arte correo fue la incidencia en plataformas editoriales, muchas de ellas de autocreación donde la manualidad de las ediciones las diferenciaba de la industria editorial, y sobre todo, la apertura a nuevas voces que no estaban necesariamente inscritas en los sistemas oficiales. Un ejemplo de ello es la carpeta UNI/vers(;) de Gillermo Deisler desarrollada desde 1987 hasta 1995 en su residencia en Halle (Alemania), donde convocó a muchos artistas de la red de arte correo a que hicieran sus envíos bajo la modalidad de colaboración colectiva, ya que de vuelta cada participante recibía una copia de la carpeta en su domicilio. La forma de trabajar debía tener una sostenibilidad que dependía de “El carácter periódico de la publicación que obligó al editor a diseñar un modelo de autogestión para permitir la permanencia del proyecto en el tiempo” (Varas y García; 2011). Este se sostenía con otras producciones de lo que llamaba: “Peace dream project”, un proyecto gráfico a escala planetaria que incluía la distribución de postales, obras gráficas, libros, etc. La importante cantidad de imágenes distribuidas a gran escala que correspondían a su autoría o la de otros artistas de la red se tornaban tácticas de intercambio y distribución de contenidos críticos y políticos sobre la coyuntura político-económica, pero también formas de crear y vivir otros mundos al margen del sistema coercitivo. Esta era una forma de incidir en lo político y de acompañar un proceso colectivo de denuncia y co-construcción proyectada hacia el futuro.

Es necesario identificar hoy aquello que, bajo el reconocimiento de las formas de colaboración en las redes de arte correo, nos permite pensar en una distribución de las experiencias, ya no fijadas sólo en objetos, sino en intercambios de momentos, afecciones, preocupaciones, posturas políticas y deseos colectivos que se anticipaban en estos episodios de correspondencia. Los relatos y las colecciones que hoy podemos revisitar desde nuestra necesidad de reactivar los archivos de estos artistas o grupos desmarcan esta idea fija de un escenario único, porque la movilidad interna impide que ingrese de manera homogénea a alguna historia canónica. El dispositivo “red arte correo” ya no puede representarse bidimensionalmente como trayectorias trazadas en un mapa como única alternativa, sino que nos exigen pensarlas tridimensionalmente como líneas de fuga que posibilitan otras relaciones, futuros vínculos sin territorio fijo, cuyas derivas y prácticas internas desbordan el sistema de relaciones que imaginamos. En esta línea, ningún archivo de arte correo estaría completo ya que en ese sistema de correspondencias cada objeto o carta espejea en otro posible lugar.

LENGUAJE COMO GEOGRAFÍA DEL SUR

 Más pronto que tarde,
advertimos también la imposibilidad de recuperar y representar el arte correo;
fuimos comprendiendo que cada envío nutrió la red
y con cada envío mutó la red. Tuvo, es de suponerse, casi infinitas formas.
(Macin; 2011:11)

La red de arte postal puede pensarse como una orgánica y dialógica identidad, es decir, que no se puede cartografiar de manera estática, puesto que se construía una instancia móvil, cuestión que anticipa la pregunta que elaboramos hoy en día sobre cómo las redes de colaboración artística se emplazan. Entonces ¿en qué medida se localizan, expanden, contraen y manifiestan su flexibilidad? ¿Cómo dispersar la dialéctica centro-periferia que las redes de arte postal dislocaron desde el coleccionismo del lugar? La trayectoria que fueron conservando cada una de las cartas, postales o sobres en la red de arte postal fueron parte en sí misma de la red, cada parte del envío fue en cierta medida parte de la trayectoria de la red de arte correo, cada parte colecciona partes de los lugares por donde fue transitando hasta llegar a su destino. De esta manera, la geografía que quedaba plasmada en cada envío excede una territorialidad específica, y se expande hacia multiplicidades de sentidos de los lugares que recorrió un sobre y una carta.

Actualmente, el concepto que puede determinar el entrelazamiento colectivo sería pensar cómo estamos traduciéndonos como una operación de vínculos e incidencia local en nuestros lugares, qué podríamos activar como posibilidad para esta instancia dialógica. Pero en todo este proceso también hay residuos y excedentes como señala Nelly Richard:   

El ritmo “Sur” debiera llenar los textos culturales de la periferia latinoamericana de asperezas y disonancia, para que alguna huella refractaria -negatividad, excedente, residuo, impureza- se oponga al discurso relativista de la asimilación cultural. (Richard; 2009)

Aquí Richard problematiza la traducción del concepto Sur recordando a James Clifford y su noción de “traducciones imperfectas” para evitar la homogeneización o neutralización de las potencialidades emancipatorias de aquel lugar “imperfecto” donde la experiencia de la diferencia se refugia para resguardarse. Por ello, aquella cadencia o ritmo de lo que debiera llamarse “sur” parece convertirse en su dimensión local, y que anuncia su contexto en tanto experiencia intraducible. Traducir debería incluir el buscar palabras, sentidos que no se cierren, que posibiliten. La polifonía de lugares que compone esta red transversal del arte correo pone en cuestión la división Norte-Sur-Este, y nos permite pensar en cómo esas tramas y trayectorias fueron componiendo nuevas formas de relacionarnos con esa red de afectos invisibles que coexisten con las tramas geográficas.

Sin duda que enunciar la noción de periferia, o más bien, dislocar su condensación crítica en nuestras reflexiones actuales desde las denominaciones geopolíticas, ha sido una larga tarea crítica que asumieron, entre otros, los artistas de la red de arte correo. Hoy en día, nos preguntamos sobre el significado de lo “local” en un contexto donde la homogeneización de la experiencia subjetiva por parte de los mecanismos coercitivos del capitalismo –construida por modelos de economía de signos devaluados- alejan las puntuaciones y singularidades, acallan los coros colectivos que se manifiestan y se emancipan desde aquellos intersticios liberados del control del capitalismo cognitivo. ¿Qué sería “lo sur” en este contexto de “lo local”? Sería aquella una intersección, un descentramiento, como asegura Richard: “Sur es el entre-lugar que exhibe sus marcas de formación latinoamericana y de pertenencia histórico-cultural pero que, al mismo tiempo, genera descalces para que lo bifurcado y lo desviante de sus escenas sub-locales se zafen de los relatos de integración plena a un marco-referencia continental” (Richard; 2009). Si mantenemos la intención y la identificación sobre las producciones contemporáneas en aquello que nombramos como “lo sur” podemos reconocer una serie de movimientos al interior de ese lugar o entre-lugar como señala la autora, porque esos espacios orgánicos y ficciones dialógicas comienzan a trasladar la idea de red a una serie de acciones, operaciones o espacios que permiten pensar y construir un residir en un entre-lugar, donde “La preexistencia de un Yo, ya no es un marco referencial, sino una erosión de la experiencia” (Llano; s/f.). Nos sentimos tocados por aquello que emerge y entonces ya no se vive igual, la experiencia agencia otras formas en que lo vivido como local pueda cerrarse a una única definición, se expande a posibilidades en tanto los vínculos son reales entre los cuerpos afectados. Si bien en la red de arte correo no entra el cuerpo necesariamente en relación a una co-presencia, los vínculos se configuran desde diversas medidas de proximidad, desde 100 metros hasta miles de kilómetros, cada distancia puede sentirse en el pulso del envío. Recuerdo que cuando conocí al artista Clemente Padín, él me hablaba de una manera tan cercana y afectiva de Guillermo Deisler, y cuando le pregunté en qué país y circunstancia se habían coincidido, él me dijo que nunca se conocieron personalmente, entonces ¿cómo se produce esa intensidad de afectos? Pienso que la distancia fue configurando un entramado de vínculos que excede nuestra propia concepción de presencias, el cuerpo afectado no se mide fácilmente con las medidas de lo físico-tangible, pues entra con cuidado en nuestros registros sensibles, en otras cartografías subjetivas donde las intensidades traspasan límites y tiempos.

Es así cómo podemos identificar hoy proyectos en relación a esa distribución de la experiencia, conformación de afectividades y economía solidaria que se han desarrollado en el contexto de redes de espacios autónomos e independientes. ¿Por qué la autonomía es un factor o herramienta para hablar de red? Los espacios sociales que se generan a través de residir en el otro son siempre de intercambio, ya que la reformulación o redistribución de esa experiencia colectiva siempre retroalimenta el conocimiento. La formulación de comunidades de aprendizaje supone espacios de negociación y de producción colectiva, pero también contempla la producción de una red continua de colaboración y saberes que multiplican los significados y sus sentidos, que interpelan la participación, la pedagogía como una forma de producción cultural, y a su vez, producen una nueva forma de comunicarse e imaginar a través de eso que se llama un entre-lugar.

Desde la reflexión presente en este texto surge la pregunta hoy en día ¿existe una geografía que exprese sistemas colectivos [3] en el mapa de las prácticas artísticas y sociales? Si ya se ha insistido en que los discursos globales dejan paso a una serie de minorías sin representación ni legitimación -aunque la resistencia evoque opciones disímiles-, dónde está ese refugio en el cual podemos almacenar nuestros deseos desde lugaridades intraducibles, para confirmar que el deseo de articulación colectivo es posible. En concreto ¿dónde nos traducimos colectivamente? Podríamos construir un momento y un relato donde la disidencia a las definiciones totalitarias y las actuaciones de lo común fueran reverberaciones de aquello que cada cierto tiempo se reactiva. Probablemente esto surge desde la serie de articulaciones, entrecruzamientos y conformación de redes de trabajo cooperativas, descentralizadas y autónomas, donde hoy en día podemos encontrar ese deseo de autotraducirnos como una nueva potencia y energía emancipatoria sobre nuestras genealogías y memorias. 


Sobre la autora

Paulina E. Varas (Viña del Mar, 1975) es investigadora y Académica en Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello. Doctora en Historia y teoría del arte por la Universidad de Barcelona. Coordina junto a José Llano la plataforma CRAC en Valparaíso como espacio de investigaciones, acciones y polifonías transversales. Es miembro desde 2007 de la Red Conceptualismos del Sur. Ha publicado como autora o coautora los libros “Catalina Parra. El fantasma político del arte”(2011), “275 días. Sitio, tiempo, contexto y afecciones específicas”(2011), “Luz Donoso, el arte y la acción en el presente” (2018), entre otros. Ha realizado curatorías de artistas como Cecilia Vicuña(2014 y 2017), Luz Donoso(2011), Ingrid Wildi Merino (2017), Guillermo Deisler (2009-2011) entre otras y ha sido  co-curadora de la exposición “Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina” en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2016). Participó del grupo internacional de investigadores para el proyecto “Talking to action. Art, pedagogy in the Americas” en OTIS College, L.A. (2015-2017). Actualmente investiga y escribe junto a Lucía Egaña un proyecto sobre diáspora, migración y mujeres.

Bibliografía y referencias

  • Deisler, G. (Texto inédito)
  • Carrión, U., “Sistema Internacional de Arte Correo Errático. Una alternativa a las Oficinas de Correo oficiales”, documento escrito en Amsterdam en 1977. Reproducido en: Mauricio Macin (editor), Arte Correo, Museo de la Ciudad de México, 2011, p. 246.
  • Kelly, S., The Transversal and the Invisible: How do you really make a work of art that is not a work of art?. Recuperado de aquí.
  • Llano, J. La notación del intérprete. La construcción de un paisaje socio-cultural a través de la experiencia como huella material en Valparaíso. Recuperado de aquí.
  • Macin, M. (editor). Arte Correo. México, Museo de la Ciudad de México, 2011.
  • Nogueira, F., “El cuerpo político más allá de sus límites. Clemente Padín y el flujo postal”. En: Mauricio Macin (editor), Arte Correo, Museo de la Ciudad de México, 2011.
  • Richard, N. “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial. Alrededor de la noción de ‘Sur’”. En: Revista Ramona, Nº 91, Buenos Aires, junio de 2009.
  • Varas, P. y García, F., “Guillermo Deisler: Redes, textualidades y cuerpos gráficos”. Presentado en la mesa “Redes de resistencia y movilización: el arte correo como extensión del cuerpo político” en el encuentro de la Red Conceptualismos del Sur Poner el cuerpo. Formas del activismo artístico en América Latina, años 80s realizado en el Centro Cultural de España de Lima, julio de 2011.
  • Varela, F., Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales. Editorial Gedisa, Barcelona, 2005.

Notas

  • [*]  Una versión en inglés de este texto “Artistic Networks: From Effect to Affect and its Translation” fue publicado en la revista Art&Margins, (MIT press), June–October, 2012, Volume 1, Nº 2–3, pp. 73–86. Allí se dedicó una sección especial a “redes de artistas entre América Latina y Europa del Este”, agradezco a la investigadora brasileña Cristina Freire por esta posibilidad de diálogo, que me invitó a pensar desde la red de correo internacional de los años sesenta y setenta, algunas formas más actuales de colaboración en redes artísticas situadas desde América Latina.
  • [1]  Guillermo Deisler (1940-1995): artista, grabador, editor, escenógrafo, poeta y arte correísta, nació en Santiago de Chile y murió en Halle (Alemania), lugar donde residió luego del exilio político. 
  • [2]  Exposición realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo en junio de 2011, curadora: Cristina Freire.
  • [3]  Incorporo la noción de Colectivo del siquiatra Jean Oury que la conceptualizó más allá de su uso habitual ya que se propone “poner en práctica sistemas colectivos y, al mismo tiempo, preservar la dimensión de la singularidad de cada uno” se trata de una composición que involucra una serie de “azares objetivos” para que pueda restituirse una dimensión común, “¿Cuáles son los efectos esperables para que lo Colectivo pueda funcionar respecto a la problemática de cada uno en su singularidad, en su propia historia?” ver: Oury, Jean Lo Colectivo. Psicopatología institucional de la vida cotidiana. El seminario de Saint-Anne. Barcelona: Xoroi edicions, 2017.

No Miramos Hacia el Este Ni Hacia el Oeste; Miramos Hacia Adelante

Por Bojana Piškur.

A continuación, discutiré los potenciales emancipadores del Movimiento No Alineado (MPNA) para la actualidad; más precisamente, enfatizaré ideas/ideales/principios del movimiento que se pueden extraer, usar y aplicar en el campo de la cultura. El objetivo no es solo mostrar los casos históricos, sino vincular algunas políticas culturales progresivas, modelos y direcciones de museos, así como sus utopías emancipadoras, con los nuevos posibles prototipos actuales de las instituciones/redes/políticas culturales del arte.

Mapa publicado en el libro de Ranko Petković, Teorijski pojmovi nesvrstanosti, Rad, Belgrado, 1974.

Para el título, elegí una conocida cita de Kwame Nkrumah, presidente de Ghana hasta 1966 y uno de los personajes clave dentro del MPNA desde el comienzo de la existencia del movimiento. La cita representa la esencia del movimiento. Sin embargo, para darle más relevancia a sus palabras en la actualidad, al menos tendríamos que agregar Norte y Sur en el título. Lo cual solo demuestra cómo la geopolítica del mundo ha cambiado en los últimos 30 años y cómo el MPNA desapareció lentamente del escenario político mundial. Sin duda, esta desaparición está directamente relacionada con el auge y la victoria del neoliberalismo, especialmente después de 1989. Solo para dar un ejemplo de la importancia del MPNA en la política mundial: en 1961, durante la primera cumbre de Belgrado, el presidente Kennedy hizo la siguiente declaración sobre el evento: “Creemos que las personas representadas en esta conferencia están comprometidas con una sociedad global en la que los hombres tienen el derecho y la libertad de determinar su propio destino, un mundo en el que un pueblo no está esclavizado por otro, en el que los poderosos no devoran a los débiles. El pueblo estadounidense comparte ese compromiso con el MPNA” [1].

Monumento al MPNA erigido en ocasión de la primera cumbre de Belgrado, Yugoslavia, 1961. (Ph: Bojana Piškur)

Yugoslavia encajaba bien en el discurso de la no alineación. Las revoluciones socialistas tenían mucho en común con las revoluciones anticoloniales y antiimperialistas, lo que hizo que el caso yugoslavo de emancipación en el contexto del socialismo fuera particularmente significativo. El Movimiento de Países No Alineados brindaba una oportunidad para posicionar la política y la cultura yugoslava a nivel mundial mediante la fórmula: modernismo + socialismo = política emancipadora. Como lo expresaron Singham y Hume en 1986: “Fue Tito quien reveló al mundo afroasiático la existencia de una Europa no colonial que podía simpatizar con sus aspiraciones. Al incluir a Europa en la agrupación, Yugoslavia ayudó a crear un movimiento internacional” [2]. Se dio una importancia significativa a la cultura en las declaraciones de la cumbre del MPNA, aunque este tema nunca estuvo en primer plano. Sin embargo, palabras como solidaridad, fraternidad, igualdad, paz y lucha contra el imperialismo, el colonialismo y el apartheid resonaban en las cumbres del MPNA, pero también en los seminarios de la UNESCO sobre cultura, en reuniones políticas en todo el mundo, en museos. También parecía que el arte y la política estaban unidos en su búsqueda por crear modelos utópicos adaptados a los cambios sociales y políticos. No es una coincidencia que la museología experimental y conceptos como el museo integrado, el museo social, el museo vivo y el museo de los trabajadores hayan sido ampliamente discutidos en el llamado Sur Global.

Algunos Casos

Portada del catálogo de la 1er Bienal de Arte de Asia, organizada en Bangladesh en 1981

En 1956, en la conferencia de la UNESCO en Nueva Delhi, poco después de la Conferencia de Bandung de 1955, representantes del Tercer Mundo (o “el Sur”, el sur como una entidad geopolítica crítica) se dedicaron a promover rutas alternativas de intercambio cultural [3], distintos de aquellos del Primer y Segundo Mundo. Una ola de nuevas bienales surgió en países del MPNA como Alejandría, Medellín, La Habana, Liubliana o Bagdad. En 1972, se organizó un seminario de la UNESCO en Santiago de Chile, en el que los trabajadores de los museos discutieron un nuevo tipo de museo social o integrado que vinculara la rehabilitación cultural con la emancipación política. Sería socialmente progresivo sin estar ideológicamente restringido por ninguna representación política.

En la 6ª Conferencia de los Países No Alineados en La Habana, Cuba, en 1979, Josip Broz Tito habló de la “lucha constante por la descolonización en el campo de la cultura” [4]. El énfasis estaba en cuestionar el colonialismo intelectual y la dependencia cultural. La idea no era sólo estudiar el Tercer Mundo, sino hacer del Tercer Mundo un lugar desde el cual hablar. La “ubicación” (“un horizonte más allá de la modernidad, una perspectiva de las experiencias culturales propias”, según Enrique Dussel) fue el tema filosófico abordado en 1974 cuando se inició el “Diálogo Sur-Sur” entre pensadores de África, Asia y América Latina. La primera reunión se llevó a cabo en Dar-es-Salaam, Tanzania.

Un tema común que compartían los estados del MPNA fue la cuestión del imperialismo cultural. En segundo lugar, había una necesidad de crear modernidades diferentes; las llamadas “epistemologías del sur” (de Sousa Santos), como una comprensión del mundo que era más grande que la comprensión occidental del mundo. Muy tempranamente, el MPNA había hecho de la igualdad cultural uno de sus principios más importantes, en la Conferencia de El Cairo en Egipto en 1964. Esto significaba, por un lado, que varios países africanos y asiáticos buscaban recuperar las obras de arte que habían sido arrebatadas de sus países durante la época colonial para colocarlas en varios museos en Nueva York, Londres y París, y por otro lado, que las personas a quienes se les había negado su cultura en el pasado comenzaban a darse cuenta del papel emancipador que desempeñaba en sus vidas. El desarrollo cultural de los países en proceso de descolonización se hizo tan importante como su desarrollo económico. Es importante destacar que esta cultura ya no era solo para las elites; el arte y la cultura debían ser accesibles para todos. Incluso podríamos decir que esto fue una especie de solidaridad epistemológica. La Declaración de La Habana en 1979 enfatizaba la cooperación entre países no alineados y en vías de desarrollo, así como: “mejores […] relaciones culturales; y el intercambio y enriquecimiento de las culturas nacionales en beneficio del desarrollo y el progreso social en general, para la plena emancipación e independencia nacional, para una mayor comprensión entre los pueblos y para la paz en el mundo” [5].

Afiche para Grabadores Yugoslavos Contemporáneos, Uruguay, 1971 (cortesía de Moderna galerija Archives)

Siguiendo estas líneas, en una pequeña ciudad eslovena, Slovenj Gradec, la Galería Carintia de Bellas Artes [6], abrió un museo de arte dedicado a la paz mundial. Entre 1966 y 1985 se organizaron una serie de exposiciones, siendo la más notable la de 1975, con el tema “Paz 75 – la ONU a los 30”, bajo el patrocinio de las Naciones Unidas y la UNESCO, que también estaba políticamente a tono con las ideas no alineadas. En la introducción del catálogo, estaba escrito: Es nuestro deseo que el mensaje del artista supere las diferencias entre personas, naciones, razas y creencias, sobre las diferencias entre los desarrollados y los subdesarrollados. La paz, la seguridad y la libertad son necesarias para todos y en todas partes.

El tema de la exposición fue el “arte comprometido”, pero este tipo de arte, como escribieron los curadores, no debe someterse a la ideología de la minoría gobernante, sino que debe enfatizar la creación del arte como una actividad social, interdisciplinaria, destinada para todo el mundo. Desde todo el mundo se enviaron obras que utilizaban diversas técnicas, y muchos artistas donaron sus obras como un gesto solidario. Hubo, por ejemplo, una gran cantidad de obras de América Latina, gracias al curador argentino Jorge Glusberg, y Arte Útil de Alemania Occidental.

La década de 1980 trajo una política global distinta a la década anterior; la izquierda perdió el poder, hubo un giro hacia políticas conservadoras de derecha, tanto en los Estados Unidos como en Europa, que cambiaron significativamente el papel del MPNA en el mundo. Posteriormente, las declaraciones del MPNA se centraron en casos más pragmáticos, como el patrimonio y las comunicaciones. Ya en 1975 se había formado un nuevo sistema mundial de información y comunicaciones, denominado el Consorcio de Agencias de Prensa No-Alineadas [7], que funcionaba como una cooperación internacional y colaborativa entre las agencias de prensa del Tercer Mundo cuyo principal objetivo era descolonizar las noticias, proporcionar sus propios canales de medios masivos y ofrecer informes contrahegemónicos para las noticias mundiales sobre países en desarrollo (así fue especialmente después del golpe de Estado de Chile en 1973, donde la CIA apoyó financieramente a los medios chilenos contra el presidente Allende).

En 1984, se inauguró la Galería Josip Broz Tito para el Arte de los Países No Alineados en Titograd, Yugoslavia (hoy Podgorica, Montenegro), con el objetivo de recopilar, preservar y presentar las artes y las culturas de los países no alineados y en vías de desarrollo. El documento fue adoptado en la octava cumbre en Harare, Zimbabwe, un par de años más tarde, donde la galería se convertiría en una institución común para todos los países del MPNA. Desafortunadamente, su objetivo de crear una Trienal de Arte de los países del MPNA nunca sucedió debido a la guerra en Yugoslavia en la década de 1990. Sin embargo, la colección todavía existe hoy e incluye más de 1000 obras, en su mayoría donaciones de todo el mundo.

Folleto Yugoslavia, parte de la serie Non-alignment and the non-aligned, impreso en Belgrado, primeros 1970s.

Un aspecto importante de la política cultural del MPNA fue, como se mencionó, el aspecto de los movimientos y redes de solidaridad en las artes y la cultura, que fue especialmente el caso en la década de 1970, principalmente como un compromiso político contra el imperialismo, el apartheid, el apoyo a las luchas por la independencia, etc. La Resolución de Lusaka de 1970 declaró: “La solidaridad mundial no solo es un recurso justo, sino una necesidad primordial; hoy es intolerable que algunos disfruten de una existencia tranquila y cómoda a expensas de la pobreza y la desgracia de otros” [8].

Durante ese tiempo, en un Chile socialista, el Museo de la Solidaridad nació de la idea visionaria de un puñado de individuos, más tarde llamado el Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile, del cual Mario Pedrosa –un crítico de arte brasileño en el exilio– fue el presidente. La idea fundadora se articuló en marzo de 1971 durante la “Operación Verdad”, cuando el presidente Allende invitó a los artistas y periodistas internacionales a “comprender el proceso que vivía su nación”. En el mismo año, Salvador Allende hizo un llamado a los artistas del mundo para que apoyaran el nuevo camino que estaba tomando Chile a través de la donación de sus obras de arte. Palabras como solidaridad, experimental, fraternal y revolucionaria resonaban en su carta.

Después del llamado de Allende, donaciones de todo el mundo comenzaron a llegar a Santiago, 600 obras solo en el primer año de existencia del museo, con una mezcla heterogénea de estilos: realismo social latinoamericano, expresionismo abstracto, estilo geométrico, Art Informal, propuestas experimentales y trabajos conceptualistas. Harald Szeemann, quien en ese momento era director de Documenta 5, envió una carta a todos los artistas participantes pidiendo que donaran sus obras de arte al nuevo museo en Chile. El acto de la donación fue una acción política en sí misma y se consideraba como un concepto de solidaridad política y cultural con el proyecto socialista chileno. También fue un experimento museológico; “Una red de personas del mundo de la cultura que contribuyó con obras, ideas y conexiones a la creación de un museo que no era jerárquico, sino transversal y polifónico” [9], según la investigadora chilena Isabel García.

Un aspecto importante fue también la cuestión de qué significaba tener un museo en un país como Chile. Justo Pastor Mellado lo resumió así: “Mientras que en otras partes del mundo, algunas obras vanguardistas ponen en tela de juicio la legitimidad de los museos, en aquellos lugares donde la historia de los museos está incompleta, el deseo de tener uno se convierte en un imperativo absoluto” [10].

La idea detrás de este museo también estaba en sintonía con la democratización cultural que sustentaba la política cultural de la Unidad Popular (la coalición política de Allende): sacar el arte de los museos e insertarlo en espacios no especializados. Hubo un eslogan popular en esa época que decía “el pueblo tiene arte con Allende”. Esto se hizo a través de estrategias tales como el Tren Popular de la Cultura, las Casas de la Cultura, espectáculos itinerantes en carpas, carteles de protesta, murales (Brigada Ramona Parra), etc.

Pedrosa también habló sobre la conexión entre el arte y los trabajadores, especialmente los mineros del cobre, afirmando que las obras de arte deberían pertenecer a todos. El presidente Allende pareció entender la nueva misión de los museos cuando exclamó, al inaugurar el Museo de la Solidaridad en 1972: “Esto ya no es solo un museo. ¡Este es un museo de los trabajadores!” [11].

Este experimento de museo terminó abruptamente en 1973 con el golpe de Estado de Pinochet y el comienzo de la dictadura. Durante toda la dictadura, la colección de arte permaneció en el sótano del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, que estaba en manos de los militares.

No fue hasta 1991 que las colecciones comenzaron una nueva vida en lo que hoy es el Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

En 1974, la “solidaridad” también se convirtió en un concepto importante de la nueva Constitución yugoslava. En el Artículo 281 de la Constitución, se destacó especialmente la “solidaridad con los movimientos de liberación del mundo”. En la misma línea estuvo la Semana de América Latina en 1977, en el Centro Cultural Estudiantil de Belgrado, que consistió en una serie de eventos artísticos dedicados a temas políticos candentes: debates sobre los regímenes militares y la política de no alineación en América Latina. Pero el caso de Yugoslavia y su política cultural fue, sin embargo, distinto al de otras naciones del MPNA. Desde la década de 1950 en Yugoslavia, la “diplomacia cultural” floreció y los eventos culturales se convirtieron en vehículos de la llamada “política por otros medios”; por ejemplo, varias exposiciones itinerantes del MoMA, como “Arte Moderno en los Estados Unidos”, que se celebró en Belgrado en 1956. Mientras que, por un lado, los museos de arte en Yugoslavia estaban en ese momento integrados en gran medida en el sistema de arte mundial, adaptando el canon occidental de la historia del arte, por otro lado, a través de la autogestión y la pertenencia al MPNA, se promovieron tipos de políticas culturales distintas a las de Occidente.

Esta perspectiva dual se puede observar en la Bienal Internacional de Artes Gráficas de Liubliana, que ya había comenzado en 1955 en la Moderna Galerija. Por un lado, el jurado de la Bienal hizo sus propias selecciones para obtener los mejores representantes de, por ejemplo, L’École de París, Pablo Picasso, Joan Miró y, por el otro, a algunos países se les extendió una invitación directa para que pudieran presentar lo que quisieran, sin interferencias en su selección. En consecuencia, la Bienal exhibió “básicamente todo, el mundo entero”, especialmente después de la primera cumbre del MPNA en 1961.

Sexta Exhibición Internacional de Artes Gráficas, Moderna galerija Ljubljana, 1965. Banderas de los países participantes en el frente del museo.

¿La Contemporaneidad No Alineada?

Esta pregunta no debe considerarse como una especie de exotismo vinculado al pasado, ni debe albergar la nostalgia del movimiento en sí, ya que sabemos que muchas naciones del MPNA estaban muy lejos de los principios que promovía el movimiento. Desde la perspectiva de hoy, los conceptos de estados nacionales, políticas de identidad y culturas nacionales exclusivas, que aparecían en las agendas políticas culturales en ese momento, podrían considerarse altamente problemáticos. El concepto de la solidaridad también debe ser tratado con cautela: ¿Con quiénes somos solidarios y cómo somos solidarios? ¿Cómo podemos evitar el “complejo del salvador blanco”? ¿Y qué se debe hacer con el hecho de que Siria, Pakistán, Libia y la mayoría de los estados africanos siguen siendo miembros del MPNA?

Postales de Libia e Iraq. Trabajadores yugoslavos que trabajan temporalmente en los países no alineados escribiendo a sus familiares en sus países de origen (tarjeta postal superior: Libia, Trípoli, 1966, tarjeta postal inferior: Iraq, Bagdad, sin fecha).

Sin embargo, el movimiento no debe ser olvidado en la medida en que vislumbró formas de política que tomaron como punto de partida la vida de los pueblos y las sociedades que forzosamente habían sido relegados a los márgenes del sistema económico, político y cultural mundial. El movimiento también propuso nuevos modelos que “permitían a las personas vivir y no simplemente sobrevivir” (Svetlana Alexievitch). La lucha contra la pobreza, la desigualdad y el colonialismo en el sistema mundial, junto con la solidaridad transnacional, podría ser útil para reconsiderar la historia y los legados del MPNA hoy, en un momento en que el colonialismo se vuelve a hacer más que evidente.

Tran Van Dinh [12], que fue diplomático, delegado en la Conferencia de Bandung y profesor de comunicación, ofreció en 1976 algunas sugerencias al MPNA sobre cómo combatir el imperialismo cultural, que aún podrían ser relevantes hoy:

1) Identificar claramente amigos, aliados y enemigos

2) Definir la dirección general (ideología)

3) Desarrollar estrategias adecuadas

4) Diseñar mecanismos precisos (tácticas)

En la cultura, hasta cierto punto ya lo estamos haciendo al participar en varias redes, alianzas, federaciones de museos, plataformas de producción de conocimiento, etc., que no incluyen solo operadores culturales, sino que se han unido a movimientos sociales, organizaciones de base y muchos otros, mientras también toman en cuenta el tema de cuán relevantes son estas ideas para el desarrollo de la solidaridad internacional en el ámbito de la cultura, y también la vinculan transversalmente con la política.

Sin embargo, para reconsiderar verdaderamente el legado del MPNA en la esfera de la cultura contemporánea, se deberían considerar medidas más radicales que no queden solo en un nivel declarativo, sino también práctico/operativo: en el nivel de la gobernanza, la producción de conocimiento y el patrimonio. En el siguiente paso sería necesario traducir los nuevos formatos y conceptos a los espacios de formulación de políticas, no solo del arte y la cultura, sino también en relación con el Estado, el bienestar y los mecanismos de la administración pública.

Necesidades (preguntas para la discusión):

Basar nuestro trabajo en los principios de MPNA: antifascismo, anticolonialismo, antiimperialismo y anticapitalismo. Activar políticamente los espacios del arte y la cultura donde el énfasis no está en las identidades comunes, sino en las necesidades comunes.

Construir redes que sean autónomas de los centros de poder.

Constituir un espacio de “ciudadanía” expresiva en lugar de uno representativo. 

Reconsiderar las prácticas constitutivas de los museos.

Analizar los procesos de instrumentalización de los museos por el capital.

Desafiar y modificar los denominados “protocolos de conocimiento”: estructuras de normas que rigen a las instituciones y prescriben las investigaciones, procedimientos de evaluación, políticas de recopilación, muestras de objetos, prácticas de archivo, etc.

Desarrollar tus propios modelos.

Abrir la pregunta de los bienes comunes en la actualidad. 

Proponer la creación de nuevas normas compartidas.

Discutir la creación de bienes comunes – el proceso social que crea y reproduce lo común – reclamar los bienes culturales comunes. 

Apoyar a los “públicos” que participan activa y críticamente en las prácticas constitutivas de la institución.

Discutir la dicotomía entre elitismo y el compromiso social y político con las instituciones (artísticas).

Discutir el patrimonio y la memoria colectiva (también de grupos menores y subalternos): la experiencia comunal, decolonial, la experiencia sensorial.

Vincular el tema del patrimonio común también a otros espacios, no solo a museos y otros repositorios de artefactos, sino, por ejemplo, a los migrantes.


Sobre la autora

Bojana Piškur se graduó en historia del arte en la Universidad de Ljubljana y recibió su Ph.D. en el Instituto de Historia del Arte de la Charles University de Praga, República Checa. Trabaja como curadora principal en la Galerija Moderna / Museo de Arte Moderno de Liubliana. Su interés profesional se centra en cuestiones políticas relacionadas con el arte o que se manifiestan en el campo del arte, con especial énfasis en la región de (ex) Yugoslavia. Ha escrito para numerosas publicaciones y ha dado conferencias en muchas partes del mundo sobre temas como las postvanguardias en Yugoslavia, la educación radical, la política cultural en la autogestión y el Movimiento de los Países No Alineados,  siempre en relación con el contexto social y político.

Notas

  • [1] Ver web.
  • [2] Singham, A.W; Hune, Shirley (1986). Non-Alignment in an Age of Alignments. Zimbabwe: The College Press, p. 52.
  • [3] Gardner, Anthony;  Green, Charles (2013). “Biennials of the South on the Edges of the Global”, en Third Text, no. 4, p. 447.
  • [4] Ver, por ejemplo, un número especial de la revista Delo, 4 May 1982, Liubliana, Slovenia (Yugoslavia), dedicado al aniversario de la muerte de Josip Broz Tito (murió el 4 de mayo de 1980). Un capítulo se trata de su rol dentro del Movimiento de Países No Alineados.
  • [5] Summit Declarations of Non-Aligned Movement (1961-2009), p. 186, artículo 273, ver aquí.
  • [6] Koroška galerija likovnih umetnosti [Galería Carintia de Bellas Artes, que luego pasó a ser el El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo Koroška (KGLU)], link aquí, revisado en línea en agosto de 2017.
  • [7] Funcionó desde 1975 hasta mediados de la década de 1990 y estuvo basado en Belgrado (TANJUG), Yugoslavia.
  • [8] Resolutions of the Third Conference of Non-Aligned States, Lusaka, 1971, se puede consultar aquí, revisado en línea en diciembre de 2019.
  • [9] García Pérez de Arce, Isabel (2014). “Museo de Solidaridad/Museum of Solidarity Santiago, Chile, The Polyphonic Museum of Salvador Allende”, en Politicization of Friendship. Liubliana: Moderna galerija, p. 45.
  • [10] Mellado, Justo Pastor (2008). “Museo de la Solidaridad Salvador Allende: the History of a Collection”, en el catálogo de la exposición: Lo spazio dell’uomo. Turin: Fondazione Merz.
  • [11] Palabras del presidente de la República (1972). En los archivos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile.
  • [12] Van Dinh, Tran (1976). “Non-alignment and cultural imperialism, en: The Black Scholar Vol. 8, No. 3 p.39-49.

Trayectorias de Solidaridad en el Tiempo: la Semana de América Latina en Belgrado, Centro Cultural de Estudiantes, 1977

* Por Jelena Vesić.

Ser contemporáneo significa vivir con el tiempo y en el tiempo, vivir dentro del presente propio; pero también asume cierta solidaridad en el tiempo, compartiendo los momentos particulares del tiempo con el pasado y con el futuro.

Viviendo en el momento presente, en que la promesa de progreso histórico y un futuro mejor se desvaneció, se nos ofrece la ilusión de que vivimos en la era de una crono-democracia absoluta, en la que todos los momentos históricos parecen alcanzables y fácilmente accesibles, listos para ser interpretados, experimentados y consumidos. Nuestros recuerdos se simulan y ensamblan a partir de varios pasados ​​que se presentan de forma espectacular en compendios estilo reality show en History Channels™ exclusivos. Todo, incluidas las Guerras Mundiales, ahora vuelve a mostrarse, “esta vez, en colores”. El pasado se convirtió en un patio de juegos para las fantasías políticas: recreado, reescrito, reimaginado. Desde la década de 1990, este terreno de imaginación lúdica se ha expandido en una moda de revisionismos históricos, evolucionando hacia la era contemporánea de alt-facts (“hechos alternativos”) y el auge de los sentimientos reaccionarios y de las derechas en el mundo.

La solidaridad en el tiempo que conecta mi investigación y la de Darinka Pop-Mitić con la lucha política y artística de las Brigadas Muralistas Salvador Allende propone un camino de ideas nuevas y diferentes: no hablamos solo de la memoria o el recuerdo del pasado, sino de pensar la política de la historización. El mismo término política de la historización en el contexto contemporáneo supone una cierta lucha, una lucha en el tiempo y con el tiempo, pero también una lucha por una política que merece el futuro – y por lo tanto, merece “ser incluida” en el pasado, para ser recordada históricamente. La solidaridad en el tiempo no se puede lograr simplemente a través de un posicionamiento contrario a la reproducción de lo contemporáneo, la ventilación del presente o la caída en el súper-ahora, sino a través del planteamiento histórico hacia la contemporaneidad [1] en que tanto el pasado como el futuro se están convirtiendo en espacios de lucha.

El momento histórico de solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina que Darinka Pop-Mitić y yo investigamos y visibilizamos en los últimos años tiene el estatus de “objeto perdido”, un objeto de solidaridad común y compartida que ya no existe. No solo la evidencia material de este “momento precario” es escasa y se encuentra dispersa en distintos archivos, sino que también la solidaridad misma ha ido palideciendo y desapareciendo lentamente, como idea y como acción, proyecto y afecto [2].

¿Es posible expresar solidaridad en el tiempo más allá de la mera conmemoración?

La historia de la solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina podría ser fácilmente olvidada si no tuviese el apoyo de un cierto afecto; la historia en sí misma no es sostenible en lecturas historiográficas comunes y la categorización obligatoria de los archivos institucionales: el nombre de la brigada muralista cambiaba constantemente, sus participantes iban y venían, los murales desaparecían con el tiempo y se renovaban, el contexto político e institucional palidecía y se actualizaba… Pero, actualizar los recuerdos del evento y agregarle comentarios desde una distancia histórica hace que esta historia sea verdaderamente contemporánea –en el sentido de que es una lucha en y con el tiempo, la lucha que está grabada en el sentido mismo de la palabra (contemporáneo: con — con, tempora — tiempo).

Izquierda: Reconstrucción del mural Solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina, pintado originalmente en 1977, Centro Cultural Estudiantil, Belgrado. Derecha: Darinka Pop-Mitic, En Solidaridad, 2005, acción callejera.

El proyecto de solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina fue parte del Programa Tribuna del Centro Cultural Estudiantil (SKC) en Belgrado. En palabras de su editor, Milo Petrović (2007), la Tribuna “ofrecía un espacio para el discurso público, el debate intelectual y el activismo social librepensador”. Entre mediados de la década de 1970 y mediados de la década de 1980, la Tribuna presentó varias conferencias y eventos: la Semana de España en 1976, que coincidió con el fin de la dictadura franquista y la Semana de América Latina en 1977, donde se examinó la lucha anticolonial de varios movimientos guerrilleros militantes en las circunstancias del neocolonialismo corporativo. Los primeros “temas de mujeres” fuera del contexto occidental se plantearon durante la conferencia Drug-ca žena (Mujeres Camaradas) en 1978; y en un evento dedicado al cine revolucionario y militante chileno, la Segunda Semana de América Latina, que se llevó a cabo a principios de los años ochenta. Los nuevos movimientos en la anti-psiquiatría se discutieron en 1983, mientras que las discusiones políticas de 1984 se dedicaron a la crítica de la política interna yugoslava que llevaría lentamente a la disolución de la Federación.

El SKC funcionaba en ese momento como una institución alternativa que abría su espacio a las prácticas experimentales de arte y exhibición, al activismo social y al desarrollo intelectual crítico. Era auto-producida como una institución-en-movimiento, o una institución-movimiento, surgiendo de las protestas de estudiantes y trabajadores de 1968 y continuando ese movimiento desde el interior como una ola crítica, apoyada por el flujo internacional de artistas, intelectuales y activistas [3]. Muchas personas participaron en las actividades del SKC sin ser parte de su estructura institucional formal, sino que trabajaron en el mismo espacio, a menudo influyendo en el programa regular. El SKC era un lugar donde la gente realmente “vivía”: los jóvenes artistas e intelectuales pasaban tiempo cerca del entorno de enseñanza-aprendizaje autodirigido, y el término “universidad alternativa”, que muchos de los anteriores editores del SKC utilizan con frecuencia, refleja precisamente esto. Petrović reflexiona sobre las actividades del Programa Tribuna:

Queríamos estar en contacto con los problemas del mundo, los problemas de nuestros tiempos – para discutir los avances del pensamiento intelectual, de la práctica artística y del trabajo con compromiso social. Queríamos vivir con nuestros tiempos. (Petrović, 2007) 

El evento de solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina fue una de las crestas de la ola de solidaridad mundial con Chile, después de la caída del gobierno de Salvador Allende y en el inicio de la dictadura de Augusto Pinochet. La década de 1970 fue la época de las peores dictaduras militares en los países latinoamericanos, la época de la caída del primer presidente marxista elegido democráticamente en América Latina (Allende), cuando los generales argentinos estaban librando la infame Guerra Sucia contra su población, exterminando a sus enemigos políticos al cometer acciones como lanzar personas de los aviones. Este fue el momento en que muchos refugiados políticos huyeron a Europa y que junto con la asistencia en el sentido más amplio de protección social y seguridad, en ciertos círculos también recibieron ayuda solidaria para promover y agitar su causa política.

Desde su juventud, Petrović estuvo interesado en las revoluciones anticoloniales. Como un joven estudiante de secundaria en la pequeña ciudad bosnia de Bijeljina, leyó libros sobre el Frente de Liberación Nacional de Argelia, entre ellos La Question del periodista Henry Alleg, que describe los métodos de tortura utilizados por los paracaidistas franceses contra los revolucionarios, lo cual impresionó fuertemente a Petrović, e influyó en sus intereses políticos e intelectuales posteriores. Después del vergonzoso asesinato del líder independentista congoleño Patrice Lumumba, el primer Primer Ministro elegido democráticamente de la República Democrática del Congo, la escuela de Petrović organizó un programa de solidaridad con el Congo y la gente se manifestó en las calles de Bijeljina [4]. La conciencia política individual y el compromiso social formaban parte de la infraestructura cognitivo-política más amplia que brindaban el socialismo de Yugoslavia con su postura no alineada, y que se transmitía a los campos de la educación y la práctica política en todo el país, no solo en los centros metropolitanos y capitales de las distintas repúblicas yugoslavas.

Dos años antes de la Semana de América Latina, se publicó el libro Historical Roots of Non-Alignment [Raíces Históricas de la No Alineación] de Edvard Kardelj (1975), destacado político, revolucionario y teórico yugoslavo. Para él, la no alineación no era un proyecto terminado, sino un proceso político de larga duración en que todos los países independientes superarán los efectos residuales de la época colonial y progresarían hacia las sociedades socialistas desarrolladas [5]. Aunque la no alineación, en su sustancia político-lingüística, suponía el rechazo de cualquier alianza con cualquiera de los bloques políticos que sostenían la Guerra Fría, un aspecto importante de tal posicionamiento se resume precisamente en la tesis de Kardelj, según la cual la negación bidireccional de los bloques de poder no implica alcanzar un punto de “equidistancia” ideal de los centros de poder existentes, sino que se opone activamente a la política de poder como tal [6]. Si bien la política oficial de no alineación no fue un tema central del evento de solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina, fue precisamente ese contexto socialista, y el institucionalismo crítico alternativo desarrollado dentro de dicho contexto, lo que permitió el gran encuentro durante la Semana de América Latina

También es importante destacar que el Movimiento de Países No Alineados a mediados de la década de 1970 se estaba consolidando lentamente en el “bien común hegemónico” internacional encarnado en la institución de la ONU. Si bien Tito fue uno de los primeros políticos internacionales que apoyaron al gobierno de Allende, la no alineación de Yugoslavia estaba girando hacia soluciones pragmáticas. La crítica revolucionaria de todo lo existente a menudo era sobrepasada por la defensa de lo que se estaba logrando. Petrović recuerda cómo esto difería mucho de lo que buscaban los jóvenes guerrilleros en los países latinoamericanos. A diferencia de las trayectorias políticas oficiales, el Programa Tribuna del SKC colaboró ​​regularmente con los movimientos de liberación de América Latina, Vietnam y muchos otros lugares. La reunión en Belgrado, dentro del espacio “extraterritorial” de Yugoslavia, fue uno de los eventos políticos más importantes para la intelectualidad latinoamericana en el exilio. Muchos participantes del evento afirmaron eso. En palabras de Pretrović:

Recuerdo la apertura del evento. Más de quinientas personas se encontraban en el auditorio. Cuando el cantante y autor Chango Cejes estaba a punto de comenzar a cantar la canción Hasta Siempre, dijo que le gustaría cantarla sin micrófono e invitó a Roberto, el hermano de Che Guevara, y a otros participantes y al público a unirse. […] La emoción de la gente en el gran salón del SKC fue casi palpable. (Pretrović, 2007)

Darinka Pop-Mitic, Por la unidad y solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina, 2012.

La Brigada Salvador Allende pintó tres murales a gran escala en las calles de Belgrado con el apoyo solidario de los estudiantes de la Facultad de Ciencias Políticas y la Academia de Bellas Artes de Belgrado. Podemos rastrear las actividades de los brigadistas a través de imágenes de televisión de archivo grabadas en los lugares donde pintaron (Brigada Salvador Allende en Andrić, 2007). En el estilo de “prácticas artísticas comprometidas y militantes”, escuchamos solo los nombres de pila (o quizás los seudónimos guerrilleros) en lugar de los nombres completos de los artistas; la (auto) representación y la autoría individual se abandonan en favor de la política colectiva de Bildung.

Alfredo explica que la Brigada Salvador Allende fue fundada en Milán en 1975 por los miembros del Partido Socialista en el exilio:

La brigada cuenta con ocho camaradas. Venimos de diferentes profesiones. Este compañero aquí es un estudiante, el otro es un trabajador social. Yo estoy enseñando español en la Universidad de Pavía en Italia. Él está enseñando guitarra (Alfredo en Andrić, 2007).

Gabriela habla sobre el apoyo material y político a la resistencia chilena que brinda la brigada: “Estamos financiados principalmente por las organizaciones políticas que nos invitan. El monto completo va al Partido y a las fuerzas de resistencia. Nosotros no nos llevamos nada”. Una mujer que habló sin dar su nombre, describe la imagen:

El mural consta de cuatro elementos. El primero es el gobierno del pueblo y se representa a través de los recuerdos alegres y la felicidad, a través de flores y fábricas. El segundo es la represión, la tortura, las prisiones y la muerte. Esto lo hace la junta militar y los agentes del imperialismo estadounidense. Después tenemos un puño que representa la solidaridad. Lleva [una] bandera yugoslava. Y luego tenemos la lucha, representada por un hombre con un rifle. Luego nuestra bandera, y un puño sosteniendo y agitando la bandera roja. Solo después de esta lucha puede existir el futuro, el futuro socialista y glorioso que se proyecta más allá de nuestra revolución en América Latina hacia la unidad mundial de las personas (Andrić, 2007).

Como suele ser el caso del arte callejero, su existencia es temporal y, a menudo, está conectada a un momento específico y una situación particular. Ninguno de los murales de los brigadistas se conservaron –con el tiempo, palidecieron y luego desaparecieron, en paralelo con el desvanecimiento de la ideología oficial del socialismo, la no alineación y la lucha revolucionaria– y fueron reemplazados por la actual combinación de economía neoliberal capitalista con la ideología global alt-right (“derecha alternativa”).

La historia de la Brigada Salvador Allende en Belgrado y la Semana de América Latina fue recordada en el proyecto En Solidaridad del 2005, iniciado por la artista Darinka Pop-Mitić. Para ello, refrescó los colores de los restos del mural en la pared del SKC, expresando con este acto su solidaridad en el tiempo con los eventos de la lucha popular por la descolonización y la liberación. Lo que es interesante en un análisis más profundo de la solidaridad –y que ofrece una imagen más compleja de ella– es el hecho de que el SKC había desarrollado en ese momento ricos programas artísticos. Comunidades que trabajaban juntas para desarrollar el lenguaje del Arte Nuevo exhibieron sus trabajos en la galería y ninguno de los artistas habituales del SKC se unieron a la ejecución de los murales. En otras palabras, la solidaridad en el tiempo no se había logrado en tiempo presente, sino a través del trabajo de la historia, no a través de la acción inmediata, sino a través de la mediación. Esto demuestra que la solidaridad en el tiempo no tiene que ser inmediata, ni siquiera reconocible de inmediato, sino que también puede tomar tiempo; puede ser duradera y llegar a otros destinatarios inesperados que pueden volver a identificarse y aliarse con el contemporáneo histórico [7].

Darinka Pop-Mitić comenta sobre este trabajo de historia (del arte), sobre lo que se destaca como valioso y recibió un nuevo estatus de objeto (precioso) en la memoria internacional, convirtiéndose en parte de archivos y colecciones respetados; y lo que queda, en cambio, en el olvido histórico-político para convertirse en el “objeto perdido” (eventualmente “restaurado” por un artista contemporáneo o un historiador del arte curioso).

El interior de esta institución, el SKC, es una escena de arte conceptual, mientras que su exterior es un mural del “Tercer Mundo” realizado en colaboración entre una brigada artística y los estudiantes de la Academia de Bellas Artes – una evidente obra de arte propagandística. El “marco” de toda la escena de arte conceptual en el SKC, es en cierto modo precisamente este mural, pero por otro lado es exactamente este mural que está mal documentado y que se ha dejado a merced de los estragos del tiempo, que lo fue fragmentando hasta que lo único que quedó fueron las cabezas gigantes que siempre me asustaban cuando pasaba por el edificio del SKC cuando era niña. Chesterton tiene el siguiente aforismo: “El arte consiste en limitación. La parte más hermosa de cada imagen es el marco”. El mural Solidaridad es el “marco” para nuestra escena de arte conceptual (Pop-Mitić, 2010 p.263).

Durante mi investigación sobre la política de historización del SKC, así como sobre la historia de la exposición dentro y fuera de sus muros institucionales alternativos, señalé las nociones de heterogeneidad, cohabitación y laminación de posiciones y voces culturales-políticas diferentes pero mutuamente interconectadas [8]. Como subrayó Pop-Mitić, el proyecto sobre América Latina y las obras de la Brigada Salvador Allende son ejemplos de una cierta política del arte que aborda una poética diferente en comparación con lo que estaba sucediendo en el programa de galerías del SKC, que en ese momento asumía una variedad de posiciones artísticas y políticas, pero rechazaba principalmente el “activismo político explícito” y la “expresión pictórica tradicional” (Pop-Mitić, 2010 p.263).

La Nueva Práctica Artística ha puesto el énfasis en el lenguaje del arte, expresándose a través de gestos negativos y el uso no convencional del espacio de la galería para mostrar y no mostrar, para exhibiciones no representativas. Para ellos, el “pintor tradicional” pertenecía a un sistema de valores artísticos universales que siempre preservaría la reproducción de la institucionalidad artística burguesa que intentaban superar y destruir. Pensar en el arte y la política, o más bien en la política del arte, para los representantes de la Nueva Práctica Artística significaba revolucionar el lenguaje del arte – un cambio desde la función mimética del arte y su obsesión con las cuestiones de representación hacia los aparatos ideológicos que establecen criterios para la producción y evaluación del arte [9].

Darinka Pop-Mitic y Jelena Vesic, Fiel y Humilde Servidora, MQ713, Viena, noviembre de 2018.

La renovación de Pop-Mitić de los colores del mural Solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina ofrece una perspectiva desde la cual podemos pensar en lo que ha sucedido desde su ejecución, mostrando por un lado la acción artística olvidada de agitación política contra el colonialismo y, por otro lado, mostrar de manera implícita (o delegando la conclusión al observador) lo que cobró valor en lo contemporáneo y lo que interesa a los coleccionistas y al mundo del arte de hoy (“nuestra escena de arte conceptual”)… Exponer nuevamente el mural, contra todas las probabilidades de la política contemporánea, significaba mostrar constelaciones en el tiempo y del tiempo que van más allá de la mera conmemoración de los “tiempos gloriosos de la revolución y la solidaridad internacional”.

Volver a exhibir el mural de la Brigada Salvador Allende también muestra que la forma de institución de movimientos del SKC se refleja precisamente en la falta de voluntad de posicionarse a un lado de una oposición binaria o división del espacio cultural en arte oficial y arte alternativo, una línea divisoria que a menudo se ha utilizado como la principal herramienta epistemológica en las historias culturales más recientes de los países del socialismo real [10]. Los enfoques representativos y no representativos, las actitudes populares y experimentales, el arte de propaganda política, el arte en forma de pensamiento y las intervenciones formales dentro del lenguaje – todas estas posiciones diferentes y a veces contradictorias coexistieron en el mismo espacio. El espacio del SKC fue auto-producido precisamente a través de la “superación”, pero también abarcaba y encarnaba varias contradicciones de ser una institución de movimientos, una institución de autoorganización o una institución de crítica. Y son precisamente esos dualismos y contradicciones que aparecieron como la misma “sustancia” que erosionó la firmeza de los muros, el cerco, el aislamiento y la autosuficiencia de un lugar institucional clásico con respecto a la vida cotidiana y la construcción de una sociabilidad “desde abajo”.

APÉNDICE

Petrović describe la Semana de América Latina, celebrada en el SKC en noviembre de 1977, como uno de los eventos más grandes del Programa Tribuna, compuesto por conferencias, exposiciones, proyecciones de películas y debates públicos. Se desarrollaron mesas redondas en torno a muchos temas del momento: “Cambios en la estructura socioeconómica de América Latina, movimientos políticos y formas de lucha social” (Petrović en Andrić 2007): este fue el tema general de las discusiones. Los participantes criticaron los temas de la historia política de la región, desde su pasado colonial hasta la revolución contemporánea; la dinámica de dominación del capitalismo contemporáneo en el contexto latinoamericano; la cuestión del Estado; y la opresión impuesta al público por el régimen de poder militar y los gobiernos neofascistas. También consideraron la dinámica de la lucha de clases y los movimientos políticos guerrilleros en América Latina, mientras que las cuestiones más amplias de la experiencia regional en un contexto internacional se abordaron a través de conversaciones sobre los problemas y perspectivas de la política de no alineación. Los temas culturales, como el uso táctico y propagandístico de las películas o los murales –invenciones de nuevas formas y nuevas maneras de producir arte– también se consideraron en el contexto internacional y dentro del debate más amplio sobre arte y política.

A la Semana de América Latina asistieron: Andre Gunder Frank, un historiador económico y sociólogo germano-estadounidense y consultor del gobierno de Allende; Gerardo Mario Goloboff, escritor argentino y profesor universitario; Armand Mattelart, un sociólogo belga y teórico de los medios que fue profesor universitario en Chile; Guillermo Ossandón (Pizarro), uno de los líderes del Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU); el general Leonidas Rodríguez, presidente y fundador del Partido Socialista Revolucionario (Perú) que leyó el famoso manifiesto de la Revolución Peruana del 3 de octubre de 1968; Rafael Roncagliolo Orbegoso, sociólogo y periodista peruano; Nicolás Sarquís, director de cine y guionista argentino; Héctor Silva Michelena, economista, escritor y poeta de Venezuela; Fernando Ezequiel “Pino” Solanas, director de cine, guionista y político argentino cercano al grupo guerrillero Montoneros; el general Arturo Valdés Palacio, abogado y político peruano; y René Zavaleta Mercado, un conocido político, sociólogo y filósofo boliviano.

Desde el exilio en Francia llegaron Gonzalo Arroyo, un sacerdote católico chileno y defensor de la teología de la liberación cercano al movimiento MAPU; Jorge Beinstein, economista y profesor cercano al grupo guerrillero Montoneros; Sergio Cajarville, economista uruguayo y representante del Movimiento Tupamaros; y José Aníbal Peres de Pontes, un economista y político brasileño.

Óscar Waiss Band, un abogado, escritor y periodista chileno, llegó desde su exilio en Alemania; de Italia vinieron Raúl Galvarino Ampuero Díaz, abogado y político chileno y secretario general del Partido Socialista de Chile; Antonio Melis, teórico cultural italiano y experto en literatura latinoamericana; y Juan Octavio Prenz, un escritor argentino e historiador literario de ascendencia croata que vivió en Belgrado en la década de 1960 y tradujo la literatura yugoslava al español.

De México llegaron Roberto Guevara de la Serna, miembro del Ejército Revolucionario del Pueblo y hermano del Che Guevara; Ruy Mauro Marini, economista, sociólogo y editor brasileño; Ricardo Obregón Cano, político del Partido Justicialista Argentino y ex Gobernador de Córdoba; Pedro Vuskovic Bravo, economista chileno de ascendencia croata que fue el autor del Plan Vuskovic, la plataforma económica del gobierno de Allende; y Javier Wimer Zambrano, escritor, editor y diplomático que tomaría el cargo de Embajador de México en Belgrado en 1981.

Ya en el exilio en Yugoslavia estaban Santiago Escobar, abogado chileno, politólogo y editor, y Jorge Puebla, socialista y politólogo chileno (ambos en Belgrado); Guido Gómez, revolucionario chileno y estudiante de medicina de la época (en Skopje); Luis Inostroza, miembro del Partido Socialista de Chile y del gobierno de Allende (Liubliana); y Mauricio Troncoso, un socialista y psiquiatra chileno (Zagreb) [11].

El programa de la conferencia dio lugar a la publicación de un número de Naše Teme (Nuestros Temas), basada en Zagreb, organizado en torno al tema de las luchas latinoamericanas y su articulación política – el nombre mismo de la revista recuerda los bienes comunes históricos y geopolíticos [12].

Los programas y temas culturales se discutieron a través del énfasis en las nociones de prácticas artísticas comprometidas y las conexiones estrechas entre las acciones artísticas y revolucionarias.

El programa de cine se conceptualizó en torno a películas propagandísticas documentales y revolucionarias, procedentes de Cuba, Chile, Francia, Alemania y México, y sobre la tematización de las luchas políticas y las contrarrevoluciones en América Latina, y el uso del lenguaje cinematográfico y la política del relato a través de la narración y el montaje. Estos temas eran fundamentales para el Tercer Cine – el movimiento cinematográfico de los años sesenta y setenta en Argentina y otros países latinoamericanos, así como en Asia y África, que se oponía al neocolonialismo, al sistema capitalista y al modelo cinematográfico de Hollywood, y que se expresaba a través de la revista de cine Tricontinental. Fernando Solanas, uno de los protagonistas más importantes del movimiento, quien junto con el cineasta Octavio Getino escribió Hacia un Tercer Cine, el manifiesto del movimiento, participó en la conferencia de Belgrado; además, dos de las películas más ejemplares, La Batalla de Chile, Parte I: La Insurrección de la Burguesía y Parte II: El Golpe de Estado (1975 y 1976), de Patricio Guzmán, se mostraron y discutieron como parte del programa.

Las tensiones políticas en Chile y los eventos de contra-revolución violenta también fueron el tema principal de Der Krieg der Mumien (“La Guerra de los Momios”, 1974) de Walter Heynowski y Gerhard Scheumann, realizadores documentalistas de la República Democrática Alemana, quienes por su relato reactivaron el montaje dialéctico y la dramatización del sonido y la imagen de Sergei Eisenstein; también fue el tema de La Spirale (“El Espiral”, 1976) de Armand Mattelart, otro participante importante de la conferencia y escritor del libro de 1979 Multinationales et Systems de Communication (“Corporaciones Multinacionales y Control de la Cultura”).Utilizando material de archivo y el “montaje en espiral” de los hechos, La Spirale demostró que desde que Allende llegó al poder, Estados Unidos había planeado aplastar su intento de instaurar el socialismo en Chile. Aunque la película se mostró en varios cines de Francia, además del Festival de Cannes, la televisión pública francesa se negó a emitirla el mismo año en que se presentó en Belgrado, calificándola de “didáctica y partidista”. Otras luchas y voces de directores de América Latina se presentaron a través del documental mexicano Etnocidio de Paul Leduc (1977); Estado de Sitio de Costa-Gavras (1972), que tematiza las luchas entre el gobierno represivo de Montevideo y los guerrilleros izquierdistas Tupamaros; y La Primera Carga al Machete de Manuel Octavio Gómez, una representación del caso de una de las rebeliones cubanas del siglo XIX que ofrece una imagen histórica de las luchas de descolonización y los levantamientos de los trabajadores contra la explotación. 


Sobre la autora

Jelena Vesić es curadora independiente, escritora, editora y profesora en Belgrado. Su trabajo en campo de la publicación, la investigación y la curaduría entrelaza la teoría política y el arte contemporáneo. Fue coeditora de Prelom – Journal of Images and Politics (Belgrado) 2001–2009 y cofundadora de la organización independiente Prelom Collective (Belgrado) 2005–2010. También es coeditora de Red Thread – Revista de teoría social, arte contemporáneo y activismo (Estambul) desde 2009 y miembro del consejo editorial de Art Margins (MIT Press). En su investigación, explora las relaciones entre el arte y la ideología en los campos de la escritura geopolítica de la historia del arte; arte experimental y prácticas de exhibición de los años sesenta y setenta en la ex Yugoslavia y Europa del Este; prácticas de autoorganización y autogestión en el capitalismo cognitivo contemporáneo, etc. Su práctica curatorial a menudo experimenta con marcos, metodologías y aspectos contextuales y colaborativos del arte.

Bibliografía y referencias

  • Andrić, Bojana (2007). Entrevista con Milo Petrović en especial de televisión “Alternative University” (incluyendo el material de archivo original de 1977). Trezor Radio Television: Serbia.
  • Edvard Kardelj (1975). Istorijski koreni nesvrstavanja. Belgrade: Komunist.
  • Pop-Mitić, Darinka (2010). “On Solidarity (Interview with D. Pop-Mitić)” en Political Practices of (post) Yugoslav Art: Retrospective 01. Belgrade: Prelom kolektiv.

Notas

  • [*] A lo largo del texto la autora utiliza las cursivas para destacar algunos términos importantes. Utiliza también el entrecomillado para parafrasear palabras de entrevistas o textos que se pueden deducir por la mención del autor o autora en el mismo párrafo. Sin embargo no especifica la referencia exacta. Hemos decidido respetar estas marcas de estilo, que estaban en el texto en inglés publicado originalmente en: Khouri, Kristine; Salti, Rasha (eds) (2018).  Past Disquiet: Artists, International Solidarity and Museums in Exile. Warsaw:  Museum of Modern Art.
  • [1]  La contemporaneidad, vista históricamente, depende del hecho de que siempre estamos construyendo el pasado y el futuro desde el momento presente, desde la perspectiva de hoy.
  • [2] Estoy usando el término afecto en relación con la lectura que hace Rasha Salti en la perspectiva más amplia de “común” o “compartido”: “La solidaridad aparece/opera como el lado emocional, el lado afectivo de lo común”. Rasha Salti, Glossary of Common Knowledge, Ljubljana; European museum confederation L’Internationale,June 27–29, 2016, Museum of Contemporary Art Metelkova, ver aquí.
  • [3] El SKC fue el resultado de las actividades políticas de un grupo de jóvenes intelectuales que lideraron la protesta y el sindicato de estudiantes. El control sobre el edificio del Servicio de Seguridad del Estado (UDBA), que estaba en proceso de reconstrucción, se entregó al sindicato de estudiantes a fines de los años sesenta. Las protestas estudiantiles de 1968 terminaron con la declaración simbólica e igualmente asimilativa del Camarada Tito: “¡Los estudiantes tienen la razón!”
  • [4] De mi entrevista con Milo Petrović, 2 de mayo de 2017, Amsterdam.
  • [5] La primera Cumbre del Movimiento de Países No Alineados se celebró en Belgrado en 1961, después de la conferencia afroasiática en Bandung en 1955.
  • [6] El proyecto de investigación y la publicación On Neutrality (Belgrade: MOCAB, 2016), que escribí junto a Rachel O’Reilly y Vladimir Jerić Vlidi, examina los conceptos de paz política y neutralidad activa en los gestos del Movimiento de Países No Alineados. Me refería al libro de Kardelj y la contextualización de dicho posicionamiento. En línea con la idea de contrarrestar la política del poder como tal, la política de neutralidad activa se oponía a ambas: la gestión jurídica euroatlántica del neutralismo político y la ideología occidental de la paz.
  • [7] Mis colegas y amigos Ivana Bago y Antonia Majača discuten esta comprensión ampliada de la solidaridad, solidaridad en el tiempo, utilizando el término “audiencia retrasada”, un término que abre una perspectiva inversa a las presiones institucionales neoliberales de focalización de la audiencia, contando los números y conforme a la respuesta supuestamente inmediata de los habitantes del presente. En tal situación, ¿no deberíamos considerar “fallar” en lugar de apuntar a la audiencia/público, como un postulado de un tipo de acción intelectual y artística que al menos se saldría, si no logra escapar del todo, de los mecanismos hegemónicos, competitivos y, finalmente, agotadores de la producción cultural e intelectual? ¿No deberíamos, además, ampliar nuestra concepción del público y la audiencia, para incluir no solo a la audiencia o el público directo y contemporáneo de un evento, sino también lo que emerge solo de manera secundaria o post festum y constituye lo que llamaríamos su audiencia retrasada: una audiencia forjada en su fidelidad a un antiguo evento casi invisible del pasado, un evento en el cual, con la certeza de un arqueólogo, encuentra anclaje y empoderamiento, más fácilmente que en cualquier evento sincrónico?” Ivana Bago y Antonia Majača, “Prvi broj (The First Issue)/Acting Without Publicising/Delayed Audience”, en Parallel Slalom: A lexicon of non-aligned poetics, Bojana Cvejić and Goran Sergej Pristaš, eds., (Belgrade, Zagreb: Walking Theory ‒ TkH and CDU – Centre for Drama Art, 2013), 252.
  • [8] Investigación “The Case of Student Cultural Centre—Belgrade in the 1970s” (con Prelom Kolektiv), 2007–2009, y muchos otros estudios sobre el SKC y la historia de exposiciones en el SKC que he escrito hasta hoy.
  • [9] El proyecto cultural-político de la Nueva Práctica Artística fue presentado de la manera más evidente en la contra-exposición de octubre de 1975, que discutía el arte y la política desde el punto de vista del Arte Nuevo. Ver: Jelena Vesić, “Oktobar 75—An Example of Counter-Exhibition,” 2015, ver aquí.
  • [10] En varias descripciones generales del arte en Europa antes de la caída del Muro de Berlín, encontramos la división epistemológica reflejada en dos binomios que aparecen permanentemente en los estudios sobre Europa del Este y el antiguo “bloque socialista”. El primer binomio consiste en el concepto de arte totalitario, que agrupa el Realismo Socialista, el arte Nazi-Kunst y el arte Fascista, y los opone al concepto de arte libre, que abarca varias vanguardias y modernismos, así como el arte contemporáneo. El segundo binomio compara el concepto de arte oficial, que evoluciona de acuerdo con los dictados del Estado autoritario, con el de arte alternativo, que se opone formalmente al Estado, “escondiéndose” en los márgenes de la vida pública en los “espacios oscuros” de la escena alternativa, en la (semi) privacidad de los departamentos de los artistas, o en algún lugar en el remoto desierto de la naturaleza.
  • [11] La lista de participantes en la Semana de América Latina ha sido reconstruida a partir de los archivos del SKC y el archivo personal de Milo Petrović.
  • [12] Ver: Naše Teme (Our Topics) 7–8 (Zagreb, 1978).