Zonas de Contacto Sur-Este

* Por Cristina Freire.

Es interesante observar que, particularmente en los años sesenta y setenta, las zonas de contacto entre América Latina y Europa del Este, en términos de la circulación de información artística y el éxito de los esfuerzos de colaboración entre artistas, eran mucho más ricas y dinámicas que las actuales, a pesar de la facilidad y el alcance de las comunicaciones que ofrece el internet y todas las tecnologías asociadas.

Este pasado reciente revela otra sinergia, que movía plataformas abiertas de intercambio y nos insta a considerar, por contraste, el sentido y la dirección de las redes actuales.

Se abordarán aquí algunas zonas de contacto de aquel período que emergieron interconectadas por la red de correos. Son las exposiciones colectivas y las publicaciones colaborativas [1].

Exposiciones Colectivas

Algunas exposiciones en Brasil son relevantes para este relato, particularmente las que organizó Walter Zanini durante los años sesenta y setenta en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC-USP). Como académico de vanguardia, el profesor Zanini integraba una generación de intelectuales brasileños idealistas que pretendían ver a su país en un diálogo cercano con el mundo, dejando atrás las percepciones de aislamiento geográfico y económico. Fue nombrado director del recientemente creado Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo en 1963.

En aquel entonces, las exposiciones se organizaban frecuentemente a través de convocatorias abiertas, con invitaciones distribuidas por toda la red. El correo resultó ser un gran socio del MAC-USP, facilitando la participación de artistas brasileños en las exposiciones internacionales y permitiendo al museo recibir y mostrar obras de todo el mundo. Esta estrategia fue particularmente útil en un momento (los años sesenta y setenta) en que Brasil, así como otros países de América Latina, vivía bajo un gobierno militar.

En ese momento, Zanini pudo construir una cadena basada en la solidaridad y la confianza, y trató de crear un territorio para la libertad dentro del museo. Al fomentar la experimentación, suspendió aquellas nociones aceptadas y naturalizadas en la historia lineal y excluyente del arte, cuestionando los espacios institucionales de creación y exhibición.

Como museo público y universitario, lejos de la influencia y las demandas del mercado, el programa del museo hizo especial hincapié en la comunicación de contenidos y en el intercambio descentralizado de la información artística. El correo anunciaba no solo un cambio en los canales de circulación, sino también en los perfiles de instituciones como el museo, particularmente en lo que respecta a su tarea de preservar, almacenar y exhibir obras de arte. El arte correo hizo que el museo se acercara más a un archivo, y estas exposiciones colectivas se convirtieron en un espacio activo de participación pública. Además, los contactos internacionales, potenciados por las listas de intercambio, resaltaron el perfil internacional y la internacionalización de la colección, con obras enviadas desde todo el mundo que no se enviaron al artista sino a la creciente colección del museo.

A cada participante se le enviaba un catálogo o algún registro mínimo de la exposición, a veces solo una lista de nombres e imágenes, cumpliendo con el lema de la red: “sin jurados, sin tarifas, sin devoluciones y con catálogos para todos los participantes”.

Estas exposiciones servían como punto de encuentro de una comunidad imaginaria que reunía a artistas que nunca se conocieron personalmente pero que compartían proyectos en común. Este tipo de exposición marcó un momento importante en la visibilidad pública de la red.

Las prácticas artísticas de los latinoamericanos, así como de los europeos del este (artistas de países como Polonia, Yugoslavia, Hungría y Checoslovaquia) mantenidos en la colección del MAC-USP revelan las zonas de contacto de la época. Aquí es posible identificar una utopía común lanzada en estos puntos de conexión, permitiendo, al menos allí, y a pesar de las condiciones y circunstancias represivas de la época, una sociedad de flujos libres.

Algunas estrategias y tácticas son similares y familiares. El uso del sistema de correo para transmitir o hacer fluir la información artística producida por medios de reproducción de fácil acceso es, por ejemplo, bien conocido. Algunas nuevas técnicas y tecnologías de la época, como la fotocopiadora, como medios de reproducción rápidos y baratos, se alineaban bien con la integralidad y universalidad del arte correo que se multiplicó (a sí misma) por fuera del sistema cerrado de galerías y museos.

El correo –y su uso– se convirtió en un dispositivo ideal dentro de esta red, ya que respondía al menos a dos necesidades urgentes: en primer lugar, lograba superar el tema de los escasos recursos económicos del museo y, en segundo lugar, ampliaba su colección internacional. Por supuesto, la demanda de una calidad afín a los criterios modernos se eliminó de estas exposiciones, donde el pluralismo de las proposiciones y nacionalidades involucradas se convirtió en una expresión de libertad.

El uso del correo como herramienta y táctica para la circulación y la distribución lograba eludir los mecanismos de la censura, haciendo posible que los artistas que vivían bajo dictaduras pudiesen presentar sus obras sin la necesidad de viajar personalmente, lo que a menudo estaba prohibido.

Arte Correo y Exposiciones

Hoy en día la ética del arte correo, que buscaba integrar a cada miembro en un grupo más grande trascendiendo en última instancia al individuo, puede parecer extraña, si no tremendamente ajena, a los artistas de las generaciones más jóvenes y más recientes.

El libro Grammar (1973), de Jaroslaw Kozlowski, por ejemplo, se envió por correo a Brasil para una exposición en 1974, y es un ejemplo interesante de la dinámica de este tipo de intercambio [2].

Prospectiva, 1974

El libro es tanto un testimonio como un ejemplo vivo del “Manifiesto de SIEC/NET”, escrito en 1972 por Andrzej Kostolowski y Jaroslaw Kozlowski, y fue enviado a cientos de artistas de todo el mundo, proponiendo una red más extensa y generosa de intercambios artísticos fuera del país y más allá de las limitaciones impuestas por las restricciones políticas y/o económicas: “NET no tiene un punto central ni coordenadas / los puntos NET pueden ubicarse en cualquier lugar / todos los puntos NET están en contacto mutuo y siguen conceptos de intercambio, propuestas, proyectos y otras formas de circulación (…)” (Kostolowski y Kozlowski; 1972)

En este manifiesto se anuncia otra cartografía, capaz de acercar (entre sí) a artistas de lugares distantes y retirados (en muchos sentidos), como Polonia y Brasil, dentro de un régimen de intercambios artísticos que descubrió nuevos territorios a través de sus objetivos similares y su participación en una especie de utopía colectiva.

Estos son artistas que, en palabras de Kozlowski, se juntan “al margen de la escena oficial, fuera de la circulación institucional, en semi-sombra, había otros artistas trabajando, artistas que no estaban interesados en la carrera, el éxito comercial, la popularidad o el reconocimiento: artistas que dedicaban más atención al tema de su propia postura artística, y por lo tanto ética, que a su posición en los rankings, ya sea que el ranking en cuestión se basara en la consideración más alta del mercado o en el mayor nivel de aprobación por las autoridades. Estos artistas profesaban otros valores, y otros objetivos los impulsaban hacia adelante, se centraban en el arte, concebido como el territorio de la libertad cognitiva y el discurso creativo…” (Kozlowski; 2005:44)

Esta definición aclara tanto el significado de la práctica artística como la ética personal de muchos de los artistas de esa época. Con un proyecto de este tipo compartido en la red, el artista no está definido por el tipo de objeto que crea, lo que llamamos “una obra de arte”, sino principalmente por la naturaleza de la intervención creativa que es capaz de realizar en la sociedad. La red como principio de intercambio abierto implica dinámicas culturales, cierra distancias, redefine y redistribuye roles. De esta manera, la solidaridad de las afinidades electivas se convierte en el principal operativo más allá de los círculos privilegiados y las distinciones sociales permitidas por el sistema de arte.

En el libro Grammar, el verbo “ser” se conjuga en todas sus variaciones. Las muchas declinaciones del verbo sugieren una reflexión sobre el significado que uno puede dar tanto a las palabras como a las acciones. La simplicidad en la realización de este libro hecho a mano es reveladora. Publicado por el propio artista en Poznan, el carácter cuasi-utópico de la edición de noventa y nueve copias impresas es evidente. La conjugación del verbo “ser” se extiende a lo largo de las sesenta y ocho páginas del libro como resultado de la decisión del artista de conjugar el verbo “ser” durante un período de tres meses en 1973.

La acción expresa, hasta el límite, el carácter performativo del lenguaje. Se convierte en un gesto que se expande dentro del circuito de comunicación de la red de arte correo y se completa con la lectura de sus direcciones.

Al ser enviado por correo a Brasil, el libro refuerza la eficacia de otros canales de circulación más abiertos y extra-institucionales para el arte, capaces de acoger, más allá de los diversos imperativos económicos o políticos, otras declinaciones significativas.

En el mismo año que Kozlowski presentó su catálogo enunciativo del verbo “ser”, el artista brasileño Angelo de Aquino hizo circular su “Declaración” a través de la red de arte correo. La tarjeta postal, firmada por Aquino, dice (en inglés) “Yo soy Jaroslaw Kozlowski”, junto con el sello impreso que desmiente esta declaración: “mentira”.

Naturalmente, cuando no estaba en polaco ni en portugués, el idioma del intercambio internacional era el inglés, que también introdujo o supuso una especie de identidad falsa para el(los/las) artista(s) – un idioma que podría posibilitar algún tipo de comunicación, pero no la identificación. El internacionalismo expresado aquí no era ideológico, sino que tenía más bien una función o propósito instrumental.

Tal vez, inspirado en su exposición organizada por Kozlowski ese mismo año en la galería Akumulatory 2 en Polonia, Angelo de Aquino organizó simultáneamente algunas exposiciones en un escaparate de Río de Janeiro.

La galería Akumulatory 2, creada y dirigida por Kozlowski, fue el resultado de un proceso en la red, lo que significa la posibilidad de una relación de intercambio entre artistas fuera de los ejes preestablecidos y las estructuras institucionales. La precariedad de los medios, unida a la urgencia de comunicarse más allá de los limitados y exclusivos canales de la época y relacionada con los regímenes políticos totalitarios, identifica muchas de las obras que circularon dentro de esta red.

Más allá de los relatos canónicos del arte, estos intercambios marcan o trazan el camino de las relaciones artísticas entre Brasil y Polonia en esos años difíciles, y expresan tanto las múltiples como las más improbables manifestaciones del verbo “ser” en el campo del arte.

Durante la década de 1970, la divulgación de información relacionada con las atrocidades cometidas por los regímenes militares movió la red de correo, provocando una fuerte presión pública e incluso la revisión de demandas contra artistas procesados y perseguidos por las dictaduras. La información sobre el exilio que se le impuso el artista chileno Guillermo Deisler después del golpe de Estado de Pinochet, la tortura y el encarcelamiento de los uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Padín, así como la desaparición de Palomo Vigo (hijo del artista argentino Edgardo Antonio Vigo), por nombrar solo unos pocos que circularon vigorosamente en la red de arte correo.

Algunos artistas alemanes, por ejemplo, permitieron la publicación de folletos realizados por artistas latinoamericanos como el uruguayo Clemente Padín, que a menudo denunciaba la situación bajo la dictadura uruguaya (1973-1984). Así, lnstruments74 (1974), Omaggio a Beuys (1975) y Sign(o) Graphics (1976) se publicaron en Olbenburg como resultado del contacto con Klaus Groh a través de la TAC (Cooperativa Internacional de Artistas). Klaus Staeck, de Edition Staeck en Heidelberg, publicó el libro Instruments II (1975). De esta manera, se establecieron varias comunidades descentralizadas de artistas apartadas del mercado y ajenas a los imperativos institucionales, distantes geográficamente pero unidos por tácticas de supervivencia comunales en entornos opresivos y oprimidos. Cuando la democracia vuelve a su país, Clemente Padín recupera su pasaporte, que había sido revocado por la junta militar. En 1984, invitado por Dick Higgins, que vivía allí en ese entonces, Padín viajó a Berlín, ocasión en la que conoció a artistas de Alemania Oriental como Joseph Huber, Ruth y Robert Rehfeldt, por nombrar algunos. A su regreso a Montevideo en 1986, Padín organizó la exposición “El Arte Correo en la República Democrática de Alemania” en la Biblioteca Nacional de Uruguay, con obras de 56 artistas de Alemania Oriental. Vale la pena mencionar esta relación entre los artistas de Europa del Este y América Latina porque ayuda a aclarar el contexto del período. Esta transversalidad Sur-Este establece relaciones más allá o por fuera de los polos ideológicos y políticos dominantes. A pesar de los diferentes personajes o la composición de los respectivos regímenes totalitarios (dictaduras militares en América Latina y el comunismo en Europa del Este), la red de arte correo funcionó como un campo para la acción poética/política compartida. Las utopías e ideales de libertad comunales similares, en lugar de la afirmación de las identidades locales, predicen o prefiguran en la red de arte correo un sistema de intercambio que traspasa las fronteras nacionales y de alguna manera anticipa una geopolítica del tráfico y el flujo.

Publicaciones Colaborativas

Más allá de las exposiciones, las publicaciones colectivas y colaborativas, como las revistas de montaje, también ocupan un lugar central en esta especie de red subterránea. Funcionaban como plataformas abiertas y móviles de intercambio. En este tipo de publicación colectiva, el énfasis pasa del contenido de la revista al ritual de publicación y distribución a través de la red, asegurando el acceso democrático a los medios de (re)producción. Hoy, estas publicaciones contienen los informes fragmentarios de y desde esta historia subterránea. Absolutamente articulado por los circuitos postales, el montaje de estas revistas todavía sirve hoy para proporcionar una fotografía de la red en un determinado momento; es decir, éstos revelan sus conexiones, así como algunos aspectos del trabajo realizado y contribuido por cada uno de sus miembros.

Con estas publicaciones hechas a mano, la precariedad del proceso y los materiales (un folleto en offset o una postal) sugiere el dinamismo de la propuesta en lugar de un valor artístico “basado en el aura”. La intervención de los artistas en la página de una revista o en un periódico convencional, por ejemplo, no era suficiente dentro de este esquema lógico. Lo que era necesario era intervenir de alguna manera en el medio mismo, abriendo otros canales hacia y para la circulación y distribución artística.

Finalmente, las publicaciones de arte correo y sus artistas se mezclaban y confundían, lo que (naturalmente) generó muchos proyectos híbridos que fusionaron el arte correo con los libros de artistas. Para montar revistas, por ejemplo, un artista-editor o un grupo de artistas organizaban la publicación. La tirada se determinaba según el número de participantes que enviarían sus trabajos en el formato y las cantidades acordados previamente, en respuesta a una carta de invitación. Hojas sueltas en sobres, bolsas de plástico unidas o en espiral, todo servía para ilustrar el carácter precario de estas publicaciones. El artista uruguayo Clemente Padín es un eslabón importante de esta red. Editó cinco revistas de poesía experimental, que llegaron a distintos lugares del mundo a través del servicio de correo en décadas difíciles: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) y OVUM (1973-1976).

En Argentina, Edgardo Antonio Vigo publicó las revistas Diagonal Cero (1962-1968) y Hexágono (1971), que fueron vehículos importantes para la difusión de la llamada “Nueva Poesía Latinoamericana”. En Chile, Guillermo Deisler publicó Ediciones Mimbre, un periódico de artes gráficas y poesía visual y, posteriormente, en el exilio, también presentó a los artistas latinoamericanos de vanguardia a través de la publicación de UNI/vers (1987- 1995).

El exilio de muchos artistas también representa una posible explicación de la necesidad, durante esos años, de buscar otras posibilidades mediante las cuales crear y distribuir sus obras. El desplazamiento físico combinado con la proscripción y una especie de marginación consecuente solo aumentaron el deseo y la búsqueda de caminos alternativos para la comunicación. En este contexto, algunos artistas utilizaron el arte como medio de comunicación, generando proyectos como editores de libros de artistas, conformando archivos a partir de y generados por esta red de intercambios y creando galerías de arte alternativas.

Ulisses Carrión, un artista mexicano que vivió varios años en Ámsterdam, es uno de varios. También fue bibliotecario, poeta, editor y productor tanto de exposiciones como de sus propios catálogos. Publicó varios libros (novelas, cuentos, obras de teatro) antes de comenzar a trabajar con el uso del lenguaje fuera del contexto literario/de literatura. También financió “Other Books and So” (1975), que organizó una red internacional de intercambio de ideas en los Países Bajos, una especie de sede de una red internacional de intercambio postal. En esta mezcla de librería/galería/archivo, él planteaba: “¿Por qué un artista debería abrir una galería? ¿Por qué debería mantener un archivo? Porque creo que el arte como práctica ha sido superado por una práctica más compleja, más rigurosa y más rica: la cultura. Hemos llegado a un momento histórico privilegiado en el que mantener un archivo puede ser una obra de arte” (Carrión; 1980).

El carácter documental del arte correo también generó archivos personales de artistas alimentados por la red cambiante y fluctuante de la cual surgió la dialéctica entre el museo, la biblioteca, el hogar y el archivo – dominios públicos en espacios privados donde reside una parte significativa de la memoria artística contemporánea.

Muchas de estas obras no fueron preparadas para exponerlas en galerías y museos, sino que estaban diseñados para la circulación mano a mano en redes fuera del sistema oficial. Aquí el espacio privado roza el espacio público y la esfera personal y política se entremezclan. No fue casualidad que este tipo de manifestación colectiva y tangible escapara a los circuitos de legitimación – no en una situación que cambiaba y transicionaba rápidamente.

Es importante notar cómo el interés creciente y el consiguiente rescate de muchas de estas propuestas han surgido en las últimas décadas. Surge, desde el punto de vista de las memorias artísticas contemporáneas, como una especie de retorno de lo reprimido. La presencia de tales obras en el museo representa el paso del objeto autónomo hacia los procesos. Son, por lo tanto, levantamientos o rebeliones contra el relato hegemónico y los procedimientos museológicos tradicionales de documentación, conservación y exhibición. Por lo tanto, no es suficiente preservar el objeto en toda su precariedad física, sino, principalmente, proporcionar o abrir una visión de los procesos subyacentes a su circulación que van más allá de las rutas predecibles estándar.

La tarea de preservar estas “otras” obras, frecuentemente afectadas y producidas con medios dudosos, de corta duración o de corto plazo, implica la reconstrucción de la compleja malla simbólica que las engendra y en la que se insertan, la cual incluye el contexto histórico, político, cultural y social. Por lo tanto, preservar significa reconstruir estos significados, atribuyéndoles importancia y, finalmente, haciéndolos comprensibles.

La atención que actualmente reciben las estrategias y tácticas alternativas de producción y distribución de los años sesenta y setenta nos obliga a considerar qué es lo que alimenta ese interés hoy en día, cuando el concepto de red es difundido todos los días a nivel mundial por las premisas culturales tecnocráticas, las tácticas de resistencia artística son asimiladas rápidamente por las estrategias de marketing, y el potencial componente crítico de las propuestas artísticas es neutralizado cada vez más por el mercado y por las instituciones culturales convertidas en empresas orientadas por políticas neoliberales.

Este tipo de arte movilizador que era típico de aquellas décadas, una crítica que se oponía estrictamente a los intereses económicos y mantenía su distancia respecto de los polos de intercambio hegemónicos, puede dar fe hoy de una utopía que palpitaba; y aún podría palpitar, en algún lugar, en el subterráneo.


Sobre la autora

Cristina Freire es profesora titular y curadora del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (MAC USP). Es docente del Programa de Pos-graduación Interunidades en Estética e Historia del Arte de la Universidad de San Pablo. Coordinadora del GEACC (Grupo de Estudios en Arte Conceptual y Conceptualismos en el Museo) CNPq. Vicedirectora del MAC USP (2010-2014). Su producción académica incluye textos en publicaciones nacionales e internacionales y los libros: Monumentos no Imaginário Urbano Contemporâneo (ed. Annablume, 1997); Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu (ed. Iluminuras, 1999); Arte Conceitual (ed. Jorge Zahar Editor, 2006); Paulo Bruscky. Arte, Arquivo e Utopia (ed. CEPE, 2007); Walter Zanini: Escrituras Críticas (ed. Annablume/MAC USP, 2013); entre otros.

Bibliografía y referencias

  • Carrión, U., “Bookworks Revisited”. Print Collector’s Newsletter, vol. 11, N° 1, March-April, 1980.
  • Kostolowski, A y Kozlowski, J., “NET Manifesto (1972). Recuperado de aquí.
  • Kozlowski, J., “Art Between the Red and the Golden Frames”. En: L. Gillick y M. Lind (ed ), Curating with Light Luggage. Revolver Books, Frankfurt am Main 2005, p. 44.

Notas

  • [*] Este ensayo es resultado de la investigación Zonas de Contato Relações dos conceitualismos na arte (anos 1960-70) na América Latina e no Leste Europeu [Zonas de contacto. Relaciones de los conceptualismos en el arte (1960-70) en América Latina y el Este europeo] realizada entre 2005-2009 en el contexto del Proyecto temático Lugares e Modos da Crítica [Lugares y modos de la crítica] con el apoyo de la Fundação de Auxílio à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp, SP, Brasil). Fue presentado inicialmente en la conferencia L’Internationale en Viena (2010) y publicado en Christian Holler (ed.) Post-war Avant-Gardes: between 1957 and 1986 , JRP, /Ringier, Zurich, 2012.pags. 292-301. Optamos por mantener este artículo en su versión original. La editorial de la revista Artmargins volume 1 Artists’ Networks in Latin America and Eastern Europe (junto con Klara Kemp-Welch), 2012; la curaduría de la exposición Redes Alternativas ( MAC USP São Paulo, 2010) e Alternative Nets( Kunstverein Stuttgart, 2009, en el contexto de la curaduría colectiva Subversive Practices . Art under conditions of Political Repression:60’s-80’s/ South America/ Europe están igualmente relacionadas con esta investigación.
  • [1] Freire, C., Poéticas do Processo Arte Conceitual no Museu, lluminuras, São Paulo 1999; C. Freire y A. Longoni (ed.), Conceitualismos do Sul/Sur, Annablume; MAC­USP: AECID, São Paulo 2009.
  • [2] Jarostaw Kozlowski, Grammar (Gramatyka), Galeria Akumulalory, Poznan 1973, 99 copias.

Redes artísticas. Sus afectos y formas de traducción

* Por Paulina E. Varas.

1) Formación de una red.
2) Introducirse en la red.
3) Ofrecer y recibir, retroalimentar el circuito.
Guillermo Deisler.

A fines de los años setenta en la ciudad de Plovdiv en Bulgaria, el artista chileno Guillermo Deisler [1] editó una pequeña carpeta de papel para ser enviada por correo postal a diversos destinatarios en el mundo de la red de arte correo internacional. En su interior contenía una serie de poemas visuales que retrataban en parte, el intenso y profundo momento de su exilio político pero que también conectaban con las formas de violencia en diversos lugares. Hay uno de esos poemas que se compone de la palabra “EL” escrita una vez y en gran tamaño sobre la palabra “nosotros” escrita cincuenta veces. Cuando he pensado en el título o en el nombre de esta obra he pensado en “El nosotros” como un profundo cuestionamiento crítico sobre ese momento caracterizado por el dolor de quienes estaban de diferentes formas luchando contra la dictadura. Tal vez fue un pequeño manifiesto del artista desde aquel otro territorio, evocando algún tipo de colectividad perdida, suspendida en el tiempo y accionada desde la poética del lugar. También están presente en este poema visual, múltiples mundos posibles, muchas resistencias y polifonía de voces coexistiendo que luchan frente a esa única sola opción determinada por la individualidad ególatra y egoísta de “Él”, frente a la multiplicidad del “nosotros” donde muchos pueblos viven, conviven y crean otras formas de vida ajenas al secuestro de los bienes, las memorias, las culturas que se imponen en nuestras vidas hasta el día de hoy. Este poema nos anuncia cómo enfrentar un destino que nos ha sido impuesto en un sistema que nos hechiza, que es el de un sujeto atrapado en un sistema narcisista identitario, frente a la posibilidad múltiple del nosotros como un campo de experimentación subjetiva deseante. Hoy día podemos revisar esta acción a través de dos factores: la red de arte correo como geografía de lenguajes en devenir, cuyo legado crítico quedó plasmado en la intensa correspondencia extra-fronteriza, y el sobre postal como huella material de trayectorias y territorios de traducción donde se experimentaron múltiples formas de comunicación más allá de las traducciones lingüísticas convencionales.

Poema visual, parte de la carpeta (s)edicion, Plovdiv, circa 1985.

La  exposición “Redes Alternativas” [2] que se plasmó como resultado de una investigación del MAC-USP propuso la relación de las trayectorias espacio temporales que mantuvieron artistas latinoamericanos y de Europa del Este, quienes tenían como puntos en común proponer líneas de fuga en relación a la censura y represión impuesta por los regímenes dictatoriales de los años sesenta y setenta. Un ejemplo de aquello fue el circuito de contrainformación que se generó utilizando el correo postal oficial a partir de la presencia diferida del remitente mediante lo que se denominó “arte correo”, situación que otras veces debido a la imposibilidad de franquear las fronteras postales se complementaba con otras formas de intercambio solidario utilizando el viaje de sujetos para trasladar remesas o en casos especiales la presencia real del remitente con el envío en su mano en la puerta del destinatario. Fueron estas múltiples formas de envío las que se fueron ensayando dependiendo de la situación política-fronteriza para establecer el vínculo urgente entre emisor y remitente.

Hay que considerar que las personas que integraban la red de arte correo, muchas veces no se conocieron personalmente, pero establecieron una intensa relación afectiva a partir de la presencia o ausencia de sus cuerpos, haciendo emerger otra manera de entender las relaciones entre una subjetividad política y su representación corporal. Guillermo Deisler señaló que

(L)a simultaneidad de este fenómeno de búsqueda de una comunicación de experimentadores en el campo de la actividad poética y artística, en otros continentes y rincones del planeta es un hecho ya sin discusión. Pero, como segunda aclaración básica debo agregar que es aquí donde confluye en esta constelación un fenómeno nuevo sumamente interesante. Y es, que con la internacionalización del fenómeno de búsqueda de contactos, de público, de lectores y espectadores para estas obras postales viene a influir indirectamente a los creadores quienes comienzan a experimentar en mensajes posibles de leer sin las barreras idiomáticas y así se comienza, o mejor dicho, se recurre a aquellos sistemas de signos que permiten una lectura directa. En este sentido lo visual comienza a ser lo que preocupa en adelante […] (Deisler; s/f).

Considerando que uno de los principales objetivos no era sencillamente el envío de una obra gráfica en un sobre, sino establecer un vínculo con quien recibe la carta, no se trataba únicamente de entregar una información específica, aunque a veces sí, sino más bien un lento y gran proceso de conectividad global contrainformativa, que privilegiaba la relación entre pares con lenguajes a veces improvisados, donde la imagen tuvo un valor vital sobre todo en casos donde la traducción idiomática era imposible. La pregunta entonces era ¿cómo traducir el sentido del envío donde el afecto queda impreso en el acto de enviar para recibir? En este sentido es que el vínculo era pensado para establecer un red de conexiones internacionalistas más allá de las fronteras imaginadas.

En el caso particular de Deisler, sus operaciones epistolares y de lenguaje visual ampliaron la visión hermenéutica de ida y vuelta del sistema postal cotidiano. Esta acción de recibir mantiene implícita el acto de enviar y, sin duda, también considera fundamental la traducción de aquel objeto o carta recibida como un saber pendular que conecta mundos. La traducción en clave poético-visual inscribe la idea de transfiguración en la medida de multiplicar el significado diferido que no se refiere solo a la traducción de idiomas, ya que esta especie de “ausencia de lenguajes” conforma un cuerpo como dispositivo catalizador transversal e invisible que permite que emerja “una estructura organizativa en estado de devenir” (Kelly; s/f.). Esta idea de traducción es vital para activar su sentido en el nuevo escenario donde se despliega el contenido de la carta. Aquí me gustaría proponer que el sistema del arte postal se activa como un cuerpo de trayectorias atemporales y deslocalizadas físicamente, y a la vez entramadas, reverberantes, contaminadas y afectivas.

TRADUCCIÓN

El arte correo produce una relación a través de trayectorias que generan sistemas comunes de afecciones, si pudiéramos imaginar un dibujo de esas conexiones y vínculos, no se trataría sólo de una imagen de una dimensión, sino de un entrelazamiento en forma de diagrama que genera pluridimensiones latentes, puntos esperando ser activados por la trayectoria del envío. El desplazamiento de las obras así como la reproductibilidad y desprendimiento de una identidad de origen están estratégicamente visibilizadas en este contexto postal, a través de una especie de “coleccionismo del lugar” y un extrañamiento de lo que circula. Guillermo Deisler, Clemente Padín, Edgardo Vigo, Wladimir Dias-Pino, Álvaro y Neidé de Sá desde Chile, Argentina, Brasil y Uruguay, o desde el exilio en otras geografías, utilizaban regularmente el correo postal estatal para el envío de sus materiales visuales, pero también había una intensa red de relaciones construida por y con las personas en sus derivas particulares. Es importante señalar que en ocasiones, debido al control policial de los regímenes dictatoriales en las aduanas, estos artistas debían inventar formas de subvertir estas condiciones mediante algunas formas solidarias como el viaje de algún conocido a la ciudad del destinatario. La propuesta realizada en 1977 del artista Ulises Carrión del “Sistema Internacional de Arte Correo Errático (SIACE)” (Carrión; 2011:246) como una “alternativa a las Oficinas de Correo oficiales” impulsaba otras posibilidades para transmitir mensajes al margen del sistema establecido, inventando nuevas formas de intercambio. Como señala el texto “El mensaje debe enviarse a la oficina del SIACE por cualquier medio, excepto por el Correo oficial. Puede ser entregado por el autor o por cualquier persona” y finaliza “Al usar el SIACE, usted contribuye a la única alternativa a las burocracias nacionales y fortalece a la comunidad internacional de artistas”. 

La necesidad urgente de crear nuevas formas de intercambio no sólo se debía a una expansión del sistema artístico para una comunidad establecida o cerrada, sino que se instalaba como una interpelación hacia los sistemas de circulación en el marco de un contexto político. Otras veces, los aparatos represivos de los regímenes dictatoriales en Latinoamérica y Europa del Este no lograban revisar la gran cantidad de remesas que pasaban por sus espacios de control. De esta manera, se conformaba un intersticio por donde se filtraban las cartas y envíos más allá del control sígnico y corporal de los sujetos, que en algunos casos, como el de Guillermo Deisler, adquirían un valor de sobrevivencia epistolar:

Para los latinoamericanos, y ya somos unos cuantos los creadores, que voluntariamente o impulsados por circunstancias políticas se ven obligados al exilio, los que trabajamos en “arte por correo” se transforma en el paliativo que neutraliza esta situación de “ciudadanos fallecidos”, como ha dado por llamar el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos a esta masiva emigración de trabajadores de la cultura del continente sudamericano. (Deisler; s/f)

Tarjeta postal para la red de arte correo, Plovdiv, circa 1980.

Esa potencia del arte correo como una forma de comunicarse y crear relaciones más allá de las fronteras geopolíticas, se transformaba en modos de escamotear las líneas que dividen los estados naciones, reemplazando aquellas por vínculos vivos de quienes se resistían a la infamia.

A través de estas redes de colaboración se demuestra una alta efectividad a la hora de pensar en modos de producción que activaron lugares no transitados por las artes visuales, cuyo espacio de circulación estaba preferentemente en el museo o las galerías. El sistema propone la manufactura relacionada con una clara conciencia de la distribución de aquellos objetos, poemas, cartas o dibujos, ya que debían tener la posibilidad o plasticidad necesaria para ser introducidos en sobres o pequeñas cajitas que los contuvieran en el tránsito por la distancia. Esta capacidad de transformarse funcionaba a modo de acción transversal entre arte y cotidianeidad, cuestión que hoy permite repensar no sólo lo que se distribuye como arte y técnicas asociadas, sino que expone una exploración de escenarios y un reconocimiento tanto de capas de lectura de semióticas visuales como de nuevos abordajes de técnicas para producir un nuevo objeto de intercambio, más cercano a su potencial traducción como sistema de registro o cartografía de simultaneidades y deslizamientos culturales. 

Los medios de comunicación de masas dirigidos al consumo de los sujetos como única alternativa de vida -cuestión que ellos abordaron y que hoy se hace urgente-, era uno de los principales objetivos de ataque del sistema de arte correo, en la medida que develaban e ironizaban a modo de contrainformación la manipulación que afectaba a las personas, que les impedía pensar autónomamente y los transformaba en sujetos fáciles de dirigir. Por ello, los signos utilizados bajo la lógica de la poesía visual en las redes de arte postal tenían ese carácter de reivindicación emancipatoria y comunicacional que transgredía los signos para transformarlos en nuevas formas de activación de contenidos poético-políticos. La circulación conllevaba una responsabilidad en la medida de ir componiendo una creación de colectividad ajena al circuito oficial del arte y que potenció formas de colaboración y solidaridad en momentos específicos, como el caso del artista uruguayo Clemente Padín, quien además de estar preso por el aparato represivo uruguayo de la última dictadura militar, fue despojado de muchos de sus libros y archivo personal por parte de un régimen que controlaba los cuerpos y sus memorias cotidianas. Una manera de recuperar estos materiales fue a partir de la colaboración de los receptores de sus envíos postales en el período anterior a su detención. En este sentido la red de arte postal funcionaba como un depósito de responsabilidades compartidas donde esta conectividad del sistema postal se vuelve a su vez inseparable de su propia memoria y de su historia de transformación, pues se relaciona con la clase de tareas que este sistema de código postal acciona produciendo una “actividad correlacionada” (Varela; 2005:53). Además es importante señalar que la recuperación de la libertad de Padín fue gracias a un movimiento internacional que se agenció desde diversos colectivos, algunos miembros de la red de arte correo lucharon desde el exterior para que el artista recuperara su libertad, tornándose esta red un cuerpo relacional de posibilidades emancipatorias donde “los trabajos comúnmente apropiados y dispersados dan cuenta de la idea de “autoría colectiva” que manejan los participantes de la red en la que los intercambios, convocatorias y otros materiales pasan a funcionar como extensiones de un cuerpo político” (Nogueira; 2011:80). Es posible entonces pensar la red de arte correo como la extensión del cuerpo más allá de sus límites objetuales, y preguntarse por cuál es ese tipo de subjetividad política que construyeron los sujetos en tanto potencia más allá de su temporalidad específica.

Tarjeta postal para la campaña internacional de la liberación de Clemente Padín y Jorge Caraballo, Plovdiv, circa 1982.

Una característica común en muchos artistas de la red de arte correo fue la incidencia en plataformas editoriales, muchas de ellas de autocreación donde la manualidad de las ediciones las diferenciaba de la industria editorial, y sobre todo, la apertura a nuevas voces que no estaban necesariamente inscritas en los sistemas oficiales. Un ejemplo de ello es la carpeta UNI/vers(;) de Gillermo Deisler desarrollada desde 1987 hasta 1995 en su residencia en Halle (Alemania), donde convocó a muchos artistas de la red de arte correo a que hicieran sus envíos bajo la modalidad de colaboración colectiva, ya que de vuelta cada participante recibía una copia de la carpeta en su domicilio. La forma de trabajar debía tener una sostenibilidad que dependía de “El carácter periódico de la publicación que obligó al editor a diseñar un modelo de autogestión para permitir la permanencia del proyecto en el tiempo” (Varas y García; 2011). Este se sostenía con otras producciones de lo que llamaba: “Peace dream project”, un proyecto gráfico a escala planetaria que incluía la distribución de postales, obras gráficas, libros, etc. La importante cantidad de imágenes distribuidas a gran escala que correspondían a su autoría o la de otros artistas de la red se tornaban tácticas de intercambio y distribución de contenidos críticos y políticos sobre la coyuntura político-económica, pero también formas de crear y vivir otros mundos al margen del sistema coercitivo. Esta era una forma de incidir en lo político y de acompañar un proceso colectivo de denuncia y co-construcción proyectada hacia el futuro.

Es necesario identificar hoy aquello que, bajo el reconocimiento de las formas de colaboración en las redes de arte correo, nos permite pensar en una distribución de las experiencias, ya no fijadas sólo en objetos, sino en intercambios de momentos, afecciones, preocupaciones, posturas políticas y deseos colectivos que se anticipaban en estos episodios de correspondencia. Los relatos y las colecciones que hoy podemos revisitar desde nuestra necesidad de reactivar los archivos de estos artistas o grupos desmarcan esta idea fija de un escenario único, porque la movilidad interna impide que ingrese de manera homogénea a alguna historia canónica. El dispositivo “red arte correo” ya no puede representarse bidimensionalmente como trayectorias trazadas en un mapa como única alternativa, sino que nos exigen pensarlas tridimensionalmente como líneas de fuga que posibilitan otras relaciones, futuros vínculos sin territorio fijo, cuyas derivas y prácticas internas desbordan el sistema de relaciones que imaginamos. En esta línea, ningún archivo de arte correo estaría completo ya que en ese sistema de correspondencias cada objeto o carta espejea en otro posible lugar.

LENGUAJE COMO GEOGRAFÍA DEL SUR

 Más pronto que tarde,
advertimos también la imposibilidad de recuperar y representar el arte correo;
fuimos comprendiendo que cada envío nutrió la red
y con cada envío mutó la red. Tuvo, es de suponerse, casi infinitas formas.
(Macin; 2011:11)

La red de arte postal puede pensarse como una orgánica y dialógica identidad, es decir, que no se puede cartografiar de manera estática, puesto que se construía una instancia móvil, cuestión que anticipa la pregunta que elaboramos hoy en día sobre cómo las redes de colaboración artística se emplazan. Entonces ¿en qué medida se localizan, expanden, contraen y manifiestan su flexibilidad? ¿Cómo dispersar la dialéctica centro-periferia que las redes de arte postal dislocaron desde el coleccionismo del lugar? La trayectoria que fueron conservando cada una de las cartas, postales o sobres en la red de arte postal fueron parte en sí misma de la red, cada parte del envío fue en cierta medida parte de la trayectoria de la red de arte correo, cada parte colecciona partes de los lugares por donde fue transitando hasta llegar a su destino. De esta manera, la geografía que quedaba plasmada en cada envío excede una territorialidad específica, y se expande hacia multiplicidades de sentidos de los lugares que recorrió un sobre y una carta.

Actualmente, el concepto que puede determinar el entrelazamiento colectivo sería pensar cómo estamos traduciéndonos como una operación de vínculos e incidencia local en nuestros lugares, qué podríamos activar como posibilidad para esta instancia dialógica. Pero en todo este proceso también hay residuos y excedentes como señala Nelly Richard:   

El ritmo “Sur” debiera llenar los textos culturales de la periferia latinoamericana de asperezas y disonancia, para que alguna huella refractaria -negatividad, excedente, residuo, impureza- se oponga al discurso relativista de la asimilación cultural. (Richard; 2009)

Aquí Richard problematiza la traducción del concepto Sur recordando a James Clifford y su noción de “traducciones imperfectas” para evitar la homogeneización o neutralización de las potencialidades emancipatorias de aquel lugar “imperfecto” donde la experiencia de la diferencia se refugia para resguardarse. Por ello, aquella cadencia o ritmo de lo que debiera llamarse “sur” parece convertirse en su dimensión local, y que anuncia su contexto en tanto experiencia intraducible. Traducir debería incluir el buscar palabras, sentidos que no se cierren, que posibiliten. La polifonía de lugares que compone esta red transversal del arte correo pone en cuestión la división Norte-Sur-Este, y nos permite pensar en cómo esas tramas y trayectorias fueron componiendo nuevas formas de relacionarnos con esa red de afectos invisibles que coexisten con las tramas geográficas.

Sin duda que enunciar la noción de periferia, o más bien, dislocar su condensación crítica en nuestras reflexiones actuales desde las denominaciones geopolíticas, ha sido una larga tarea crítica que asumieron, entre otros, los artistas de la red de arte correo. Hoy en día, nos preguntamos sobre el significado de lo “local” en un contexto donde la homogeneización de la experiencia subjetiva por parte de los mecanismos coercitivos del capitalismo –construida por modelos de economía de signos devaluados- alejan las puntuaciones y singularidades, acallan los coros colectivos que se manifiestan y se emancipan desde aquellos intersticios liberados del control del capitalismo cognitivo. ¿Qué sería “lo sur” en este contexto de “lo local”? Sería aquella una intersección, un descentramiento, como asegura Richard: “Sur es el entre-lugar que exhibe sus marcas de formación latinoamericana y de pertenencia histórico-cultural pero que, al mismo tiempo, genera descalces para que lo bifurcado y lo desviante de sus escenas sub-locales se zafen de los relatos de integración plena a un marco-referencia continental” (Richard; 2009). Si mantenemos la intención y la identificación sobre las producciones contemporáneas en aquello que nombramos como “lo sur” podemos reconocer una serie de movimientos al interior de ese lugar o entre-lugar como señala la autora, porque esos espacios orgánicos y ficciones dialógicas comienzan a trasladar la idea de red a una serie de acciones, operaciones o espacios que permiten pensar y construir un residir en un entre-lugar, donde “La preexistencia de un Yo, ya no es un marco referencial, sino una erosión de la experiencia” (Llano; s/f.). Nos sentimos tocados por aquello que emerge y entonces ya no se vive igual, la experiencia agencia otras formas en que lo vivido como local pueda cerrarse a una única definición, se expande a posibilidades en tanto los vínculos son reales entre los cuerpos afectados. Si bien en la red de arte correo no entra el cuerpo necesariamente en relación a una co-presencia, los vínculos se configuran desde diversas medidas de proximidad, desde 100 metros hasta miles de kilómetros, cada distancia puede sentirse en el pulso del envío. Recuerdo que cuando conocí al artista Clemente Padín, él me hablaba de una manera tan cercana y afectiva de Guillermo Deisler, y cuando le pregunté en qué país y circunstancia se habían coincidido, él me dijo que nunca se conocieron personalmente, entonces ¿cómo se produce esa intensidad de afectos? Pienso que la distancia fue configurando un entramado de vínculos que excede nuestra propia concepción de presencias, el cuerpo afectado no se mide fácilmente con las medidas de lo físico-tangible, pues entra con cuidado en nuestros registros sensibles, en otras cartografías subjetivas donde las intensidades traspasan límites y tiempos.

Es así cómo podemos identificar hoy proyectos en relación a esa distribución de la experiencia, conformación de afectividades y economía solidaria que se han desarrollado en el contexto de redes de espacios autónomos e independientes. ¿Por qué la autonomía es un factor o herramienta para hablar de red? Los espacios sociales que se generan a través de residir en el otro son siempre de intercambio, ya que la reformulación o redistribución de esa experiencia colectiva siempre retroalimenta el conocimiento. La formulación de comunidades de aprendizaje supone espacios de negociación y de producción colectiva, pero también contempla la producción de una red continua de colaboración y saberes que multiplican los significados y sus sentidos, que interpelan la participación, la pedagogía como una forma de producción cultural, y a su vez, producen una nueva forma de comunicarse e imaginar a través de eso que se llama un entre-lugar.

Desde la reflexión presente en este texto surge la pregunta hoy en día ¿existe una geografía que exprese sistemas colectivos [3] en el mapa de las prácticas artísticas y sociales? Si ya se ha insistido en que los discursos globales dejan paso a una serie de minorías sin representación ni legitimación -aunque la resistencia evoque opciones disímiles-, dónde está ese refugio en el cual podemos almacenar nuestros deseos desde lugaridades intraducibles, para confirmar que el deseo de articulación colectivo es posible. En concreto ¿dónde nos traducimos colectivamente? Podríamos construir un momento y un relato donde la disidencia a las definiciones totalitarias y las actuaciones de lo común fueran reverberaciones de aquello que cada cierto tiempo se reactiva. Probablemente esto surge desde la serie de articulaciones, entrecruzamientos y conformación de redes de trabajo cooperativas, descentralizadas y autónomas, donde hoy en día podemos encontrar ese deseo de autotraducirnos como una nueva potencia y energía emancipatoria sobre nuestras genealogías y memorias. 


Sobre la autora

Paulina E. Varas (Viña del Mar, 1975) es investigadora y Académica en Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello. Doctora en Historia y teoría del arte por la Universidad de Barcelona. Coordina junto a José Llano la plataforma CRAC en Valparaíso como espacio de investigaciones, acciones y polifonías transversales. Es miembro desde 2007 de la Red Conceptualismos del Sur. Ha publicado como autora o coautora los libros “Catalina Parra. El fantasma político del arte”(2011), “275 días. Sitio, tiempo, contexto y afecciones específicas”(2011), “Luz Donoso, el arte y la acción en el presente” (2018), entre otros. Ha realizado curatorías de artistas como Cecilia Vicuña(2014 y 2017), Luz Donoso(2011), Ingrid Wildi Merino (2017), Guillermo Deisler (2009-2011) entre otras y ha sido  co-curadora de la exposición “Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina” en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2016). Participó del grupo internacional de investigadores para el proyecto “Talking to action. Art, pedagogy in the Americas” en OTIS College, L.A. (2015-2017). Actualmente investiga y escribe junto a Lucía Egaña un proyecto sobre diáspora, migración y mujeres.

Bibliografía y referencias

  • Deisler, G. (Texto inédito)
  • Carrión, U., “Sistema Internacional de Arte Correo Errático. Una alternativa a las Oficinas de Correo oficiales”, documento escrito en Amsterdam en 1977. Reproducido en: Mauricio Macin (editor), Arte Correo, Museo de la Ciudad de México, 2011, p. 246.
  • Kelly, S., The Transversal and the Invisible: How do you really make a work of art that is not a work of art?. Recuperado de aquí.
  • Llano, J. La notación del intérprete. La construcción de un paisaje socio-cultural a través de la experiencia como huella material en Valparaíso. Recuperado de aquí.
  • Macin, M. (editor). Arte Correo. México, Museo de la Ciudad de México, 2011.
  • Nogueira, F., “El cuerpo político más allá de sus límites. Clemente Padín y el flujo postal”. En: Mauricio Macin (editor), Arte Correo, Museo de la Ciudad de México, 2011.
  • Richard, N. “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial. Alrededor de la noción de ‘Sur’”. En: Revista Ramona, Nº 91, Buenos Aires, junio de 2009.
  • Varas, P. y García, F., “Guillermo Deisler: Redes, textualidades y cuerpos gráficos”. Presentado en la mesa “Redes de resistencia y movilización: el arte correo como extensión del cuerpo político” en el encuentro de la Red Conceptualismos del Sur Poner el cuerpo. Formas del activismo artístico en América Latina, años 80s realizado en el Centro Cultural de España de Lima, julio de 2011.
  • Varela, F., Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales. Editorial Gedisa, Barcelona, 2005.

Notas

  • [*]  Una versión en inglés de este texto “Artistic Networks: From Effect to Affect and its Translation” fue publicado en la revista Art&Margins, (MIT press), June–October, 2012, Volume 1, Nº 2–3, pp. 73–86. Allí se dedicó una sección especial a “redes de artistas entre América Latina y Europa del Este”, agradezco a la investigadora brasileña Cristina Freire por esta posibilidad de diálogo, que me invitó a pensar desde la red de correo internacional de los años sesenta y setenta, algunas formas más actuales de colaboración en redes artísticas situadas desde América Latina.
  • [1]  Guillermo Deisler (1940-1995): artista, grabador, editor, escenógrafo, poeta y arte correísta, nació en Santiago de Chile y murió en Halle (Alemania), lugar donde residió luego del exilio político. 
  • [2]  Exposición realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo en junio de 2011, curadora: Cristina Freire.
  • [3]  Incorporo la noción de Colectivo del siquiatra Jean Oury que la conceptualizó más allá de su uso habitual ya que se propone “poner en práctica sistemas colectivos y, al mismo tiempo, preservar la dimensión de la singularidad de cada uno” se trata de una composición que involucra una serie de “azares objetivos” para que pueda restituirse una dimensión común, “¿Cuáles son los efectos esperables para que lo Colectivo pueda funcionar respecto a la problemática de cada uno en su singularidad, en su propia historia?” ver: Oury, Jean Lo Colectivo. Psicopatología institucional de la vida cotidiana. El seminario de Saint-Anne. Barcelona: Xoroi edicions, 2017.

No Miramos Hacia el Este Ni Hacia el Oeste; Miramos Hacia Adelante

Por Bojana Piškur.

A continuación, discutiré los potenciales emancipadores del Movimiento No Alineado (MPNA) para la actualidad; más precisamente, enfatizaré ideas/ideales/principios del movimiento que se pueden extraer, usar y aplicar en el campo de la cultura. El objetivo no es solo mostrar los casos históricos, sino vincular algunas políticas culturales progresivas, modelos y direcciones de museos, así como sus utopías emancipadoras, con los nuevos posibles prototipos actuales de las instituciones/redes/políticas culturales del arte.

Mapa publicado en el libro de Ranko Petković, Teorijski pojmovi nesvrstanosti, Rad, Belgrado, 1974.

Para el título, elegí una conocida cita de Kwame Nkrumah, presidente de Ghana hasta 1966 y uno de los personajes clave dentro del MPNA desde el comienzo de la existencia del movimiento. La cita representa la esencia del movimiento. Sin embargo, para darle más relevancia a sus palabras en la actualidad, al menos tendríamos que agregar Norte y Sur en el título. Lo cual solo demuestra cómo la geopolítica del mundo ha cambiado en los últimos 30 años y cómo el MPNA desapareció lentamente del escenario político mundial. Sin duda, esta desaparición está directamente relacionada con el auge y la victoria del neoliberalismo, especialmente después de 1989. Solo para dar un ejemplo de la importancia del MPNA en la política mundial: en 1961, durante la primera cumbre de Belgrado, el presidente Kennedy hizo la siguiente declaración sobre el evento: “Creemos que las personas representadas en esta conferencia están comprometidas con una sociedad global en la que los hombres tienen el derecho y la libertad de determinar su propio destino, un mundo en el que un pueblo no está esclavizado por otro, en el que los poderosos no devoran a los débiles. El pueblo estadounidense comparte ese compromiso con el MPNA” [1].

Monumento al MPNA erigido en ocasión de la primera cumbre de Belgrado, Yugoslavia, 1961. (Ph: Bojana Piškur)

Yugoslavia encajaba bien en el discurso de la no alineación. Las revoluciones socialistas tenían mucho en común con las revoluciones anticoloniales y antiimperialistas, lo que hizo que el caso yugoslavo de emancipación en el contexto del socialismo fuera particularmente significativo. El Movimiento de Países No Alineados brindaba una oportunidad para posicionar la política y la cultura yugoslava a nivel mundial mediante la fórmula: modernismo + socialismo = política emancipadora. Como lo expresaron Singham y Hume en 1986: “Fue Tito quien reveló al mundo afroasiático la existencia de una Europa no colonial que podía simpatizar con sus aspiraciones. Al incluir a Europa en la agrupación, Yugoslavia ayudó a crear un movimiento internacional” [2]. Se dio una importancia significativa a la cultura en las declaraciones de la cumbre del MPNA, aunque este tema nunca estuvo en primer plano. Sin embargo, palabras como solidaridad, fraternidad, igualdad, paz y lucha contra el imperialismo, el colonialismo y el apartheid resonaban en las cumbres del MPNA, pero también en los seminarios de la UNESCO sobre cultura, en reuniones políticas en todo el mundo, en museos. También parecía que el arte y la política estaban unidos en su búsqueda por crear modelos utópicos adaptados a los cambios sociales y políticos. No es una coincidencia que la museología experimental y conceptos como el museo integrado, el museo social, el museo vivo y el museo de los trabajadores hayan sido ampliamente discutidos en el llamado Sur Global.

Algunos Casos

Portada del catálogo de la 1er Bienal de Arte de Asia, organizada en Bangladesh en 1981

En 1956, en la conferencia de la UNESCO en Nueva Delhi, poco después de la Conferencia de Bandung de 1955, representantes del Tercer Mundo (o “el Sur”, el sur como una entidad geopolítica crítica) se dedicaron a promover rutas alternativas de intercambio cultural [3], distintos de aquellos del Primer y Segundo Mundo. Una ola de nuevas bienales surgió en países del MPNA como Alejandría, Medellín, La Habana, Liubliana o Bagdad. En 1972, se organizó un seminario de la UNESCO en Santiago de Chile, en el que los trabajadores de los museos discutieron un nuevo tipo de museo social o integrado que vinculara la rehabilitación cultural con la emancipación política. Sería socialmente progresivo sin estar ideológicamente restringido por ninguna representación política.

En la 6ª Conferencia de los Países No Alineados en La Habana, Cuba, en 1979, Josip Broz Tito habló de la “lucha constante por la descolonización en el campo de la cultura” [4]. El énfasis estaba en cuestionar el colonialismo intelectual y la dependencia cultural. La idea no era sólo estudiar el Tercer Mundo, sino hacer del Tercer Mundo un lugar desde el cual hablar. La “ubicación” (“un horizonte más allá de la modernidad, una perspectiva de las experiencias culturales propias”, según Enrique Dussel) fue el tema filosófico abordado en 1974 cuando se inició el “Diálogo Sur-Sur” entre pensadores de África, Asia y América Latina. La primera reunión se llevó a cabo en Dar-es-Salaam, Tanzania.

Un tema común que compartían los estados del MPNA fue la cuestión del imperialismo cultural. En segundo lugar, había una necesidad de crear modernidades diferentes; las llamadas “epistemologías del sur” (de Sousa Santos), como una comprensión del mundo que era más grande que la comprensión occidental del mundo. Muy tempranamente, el MPNA había hecho de la igualdad cultural uno de sus principios más importantes, en la Conferencia de El Cairo en Egipto en 1964. Esto significaba, por un lado, que varios países africanos y asiáticos buscaban recuperar las obras de arte que habían sido arrebatadas de sus países durante la época colonial para colocarlas en varios museos en Nueva York, Londres y París, y por otro lado, que las personas a quienes se les había negado su cultura en el pasado comenzaban a darse cuenta del papel emancipador que desempeñaba en sus vidas. El desarrollo cultural de los países en proceso de descolonización se hizo tan importante como su desarrollo económico. Es importante destacar que esta cultura ya no era solo para las elites; el arte y la cultura debían ser accesibles para todos. Incluso podríamos decir que esto fue una especie de solidaridad epistemológica. La Declaración de La Habana en 1979 enfatizaba la cooperación entre países no alineados y en vías de desarrollo, así como: “mejores […] relaciones culturales; y el intercambio y enriquecimiento de las culturas nacionales en beneficio del desarrollo y el progreso social en general, para la plena emancipación e independencia nacional, para una mayor comprensión entre los pueblos y para la paz en el mundo” [5].

Afiche para Grabadores Yugoslavos Contemporáneos, Uruguay, 1971 (cortesía de Moderna galerija Archives)

Siguiendo estas líneas, en una pequeña ciudad eslovena, Slovenj Gradec, la Galería Carintia de Bellas Artes [6], abrió un museo de arte dedicado a la paz mundial. Entre 1966 y 1985 se organizaron una serie de exposiciones, siendo la más notable la de 1975, con el tema “Paz 75 – la ONU a los 30”, bajo el patrocinio de las Naciones Unidas y la UNESCO, que también estaba políticamente a tono con las ideas no alineadas. En la introducción del catálogo, estaba escrito: Es nuestro deseo que el mensaje del artista supere las diferencias entre personas, naciones, razas y creencias, sobre las diferencias entre los desarrollados y los subdesarrollados. La paz, la seguridad y la libertad son necesarias para todos y en todas partes.

El tema de la exposición fue el “arte comprometido”, pero este tipo de arte, como escribieron los curadores, no debe someterse a la ideología de la minoría gobernante, sino que debe enfatizar la creación del arte como una actividad social, interdisciplinaria, destinada para todo el mundo. Desde todo el mundo se enviaron obras que utilizaban diversas técnicas, y muchos artistas donaron sus obras como un gesto solidario. Hubo, por ejemplo, una gran cantidad de obras de América Latina, gracias al curador argentino Jorge Glusberg, y Arte Útil de Alemania Occidental.

La década de 1980 trajo una política global distinta a la década anterior; la izquierda perdió el poder, hubo un giro hacia políticas conservadoras de derecha, tanto en los Estados Unidos como en Europa, que cambiaron significativamente el papel del MPNA en el mundo. Posteriormente, las declaraciones del MPNA se centraron en casos más pragmáticos, como el patrimonio y las comunicaciones. Ya en 1975 se había formado un nuevo sistema mundial de información y comunicaciones, denominado el Consorcio de Agencias de Prensa No-Alineadas [7], que funcionaba como una cooperación internacional y colaborativa entre las agencias de prensa del Tercer Mundo cuyo principal objetivo era descolonizar las noticias, proporcionar sus propios canales de medios masivos y ofrecer informes contrahegemónicos para las noticias mundiales sobre países en desarrollo (así fue especialmente después del golpe de Estado de Chile en 1973, donde la CIA apoyó financieramente a los medios chilenos contra el presidente Allende).

En 1984, se inauguró la Galería Josip Broz Tito para el Arte de los Países No Alineados en Titograd, Yugoslavia (hoy Podgorica, Montenegro), con el objetivo de recopilar, preservar y presentar las artes y las culturas de los países no alineados y en vías de desarrollo. El documento fue adoptado en la octava cumbre en Harare, Zimbabwe, un par de años más tarde, donde la galería se convertiría en una institución común para todos los países del MPNA. Desafortunadamente, su objetivo de crear una Trienal de Arte de los países del MPNA nunca sucedió debido a la guerra en Yugoslavia en la década de 1990. Sin embargo, la colección todavía existe hoy e incluye más de 1000 obras, en su mayoría donaciones de todo el mundo.

Folleto Yugoslavia, parte de la serie Non-alignment and the non-aligned, impreso en Belgrado, primeros 1970s.

Un aspecto importante de la política cultural del MPNA fue, como se mencionó, el aspecto de los movimientos y redes de solidaridad en las artes y la cultura, que fue especialmente el caso en la década de 1970, principalmente como un compromiso político contra el imperialismo, el apartheid, el apoyo a las luchas por la independencia, etc. La Resolución de Lusaka de 1970 declaró: “La solidaridad mundial no solo es un recurso justo, sino una necesidad primordial; hoy es intolerable que algunos disfruten de una existencia tranquila y cómoda a expensas de la pobreza y la desgracia de otros” [8].

Durante ese tiempo, en un Chile socialista, el Museo de la Solidaridad nació de la idea visionaria de un puñado de individuos, más tarde llamado el Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile, del cual Mario Pedrosa –un crítico de arte brasileño en el exilio– fue el presidente. La idea fundadora se articuló en marzo de 1971 durante la “Operación Verdad”, cuando el presidente Allende invitó a los artistas y periodistas internacionales a “comprender el proceso que vivía su nación”. En el mismo año, Salvador Allende hizo un llamado a los artistas del mundo para que apoyaran el nuevo camino que estaba tomando Chile a través de la donación de sus obras de arte. Palabras como solidaridad, experimental, fraternal y revolucionaria resonaban en su carta.

Después del llamado de Allende, donaciones de todo el mundo comenzaron a llegar a Santiago, 600 obras solo en el primer año de existencia del museo, con una mezcla heterogénea de estilos: realismo social latinoamericano, expresionismo abstracto, estilo geométrico, Art Informal, propuestas experimentales y trabajos conceptualistas. Harald Szeemann, quien en ese momento era director de Documenta 5, envió una carta a todos los artistas participantes pidiendo que donaran sus obras de arte al nuevo museo en Chile. El acto de la donación fue una acción política en sí misma y se consideraba como un concepto de solidaridad política y cultural con el proyecto socialista chileno. También fue un experimento museológico; “Una red de personas del mundo de la cultura que contribuyó con obras, ideas y conexiones a la creación de un museo que no era jerárquico, sino transversal y polifónico” [9], según la investigadora chilena Isabel García.

Un aspecto importante fue también la cuestión de qué significaba tener un museo en un país como Chile. Justo Pastor Mellado lo resumió así: “Mientras que en otras partes del mundo, algunas obras vanguardistas ponen en tela de juicio la legitimidad de los museos, en aquellos lugares donde la historia de los museos está incompleta, el deseo de tener uno se convierte en un imperativo absoluto” [10].

La idea detrás de este museo también estaba en sintonía con la democratización cultural que sustentaba la política cultural de la Unidad Popular (la coalición política de Allende): sacar el arte de los museos e insertarlo en espacios no especializados. Hubo un eslogan popular en esa época que decía “el pueblo tiene arte con Allende”. Esto se hizo a través de estrategias tales como el Tren Popular de la Cultura, las Casas de la Cultura, espectáculos itinerantes en carpas, carteles de protesta, murales (Brigada Ramona Parra), etc.

Pedrosa también habló sobre la conexión entre el arte y los trabajadores, especialmente los mineros del cobre, afirmando que las obras de arte deberían pertenecer a todos. El presidente Allende pareció entender la nueva misión de los museos cuando exclamó, al inaugurar el Museo de la Solidaridad en 1972: “Esto ya no es solo un museo. ¡Este es un museo de los trabajadores!” [11].

Este experimento de museo terminó abruptamente en 1973 con el golpe de Estado de Pinochet y el comienzo de la dictadura. Durante toda la dictadura, la colección de arte permaneció en el sótano del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, que estaba en manos de los militares.

No fue hasta 1991 que las colecciones comenzaron una nueva vida en lo que hoy es el Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

En 1974, la “solidaridad” también se convirtió en un concepto importante de la nueva Constitución yugoslava. En el Artículo 281 de la Constitución, se destacó especialmente la “solidaridad con los movimientos de liberación del mundo”. En la misma línea estuvo la Semana de América Latina en 1977, en el Centro Cultural Estudiantil de Belgrado, que consistió en una serie de eventos artísticos dedicados a temas políticos candentes: debates sobre los regímenes militares y la política de no alineación en América Latina. Pero el caso de Yugoslavia y su política cultural fue, sin embargo, distinto al de otras naciones del MPNA. Desde la década de 1950 en Yugoslavia, la “diplomacia cultural” floreció y los eventos culturales se convirtieron en vehículos de la llamada “política por otros medios”; por ejemplo, varias exposiciones itinerantes del MoMA, como “Arte Moderno en los Estados Unidos”, que se celebró en Belgrado en 1956. Mientras que, por un lado, los museos de arte en Yugoslavia estaban en ese momento integrados en gran medida en el sistema de arte mundial, adaptando el canon occidental de la historia del arte, por otro lado, a través de la autogestión y la pertenencia al MPNA, se promovieron tipos de políticas culturales distintas a las de Occidente.

Esta perspectiva dual se puede observar en la Bienal Internacional de Artes Gráficas de Liubliana, que ya había comenzado en 1955 en la Moderna Galerija. Por un lado, el jurado de la Bienal hizo sus propias selecciones para obtener los mejores representantes de, por ejemplo, L’École de París, Pablo Picasso, Joan Miró y, por el otro, a algunos países se les extendió una invitación directa para que pudieran presentar lo que quisieran, sin interferencias en su selección. En consecuencia, la Bienal exhibió “básicamente todo, el mundo entero”, especialmente después de la primera cumbre del MPNA en 1961.

Sexta Exhibición Internacional de Artes Gráficas, Moderna galerija Ljubljana, 1965. Banderas de los países participantes en el frente del museo.

¿La Contemporaneidad No Alineada?

Esta pregunta no debe considerarse como una especie de exotismo vinculado al pasado, ni debe albergar la nostalgia del movimiento en sí, ya que sabemos que muchas naciones del MPNA estaban muy lejos de los principios que promovía el movimiento. Desde la perspectiva de hoy, los conceptos de estados nacionales, políticas de identidad y culturas nacionales exclusivas, que aparecían en las agendas políticas culturales en ese momento, podrían considerarse altamente problemáticos. El concepto de la solidaridad también debe ser tratado con cautela: ¿Con quiénes somos solidarios y cómo somos solidarios? ¿Cómo podemos evitar el “complejo del salvador blanco”? ¿Y qué se debe hacer con el hecho de que Siria, Pakistán, Libia y la mayoría de los estados africanos siguen siendo miembros del MPNA?

Postales de Libia e Iraq. Trabajadores yugoslavos que trabajan temporalmente en los países no alineados escribiendo a sus familiares en sus países de origen (tarjeta postal superior: Libia, Trípoli, 1966, tarjeta postal inferior: Iraq, Bagdad, sin fecha).

Sin embargo, el movimiento no debe ser olvidado en la medida en que vislumbró formas de política que tomaron como punto de partida la vida de los pueblos y las sociedades que forzosamente habían sido relegados a los márgenes del sistema económico, político y cultural mundial. El movimiento también propuso nuevos modelos que “permitían a las personas vivir y no simplemente sobrevivir” (Svetlana Alexievitch). La lucha contra la pobreza, la desigualdad y el colonialismo en el sistema mundial, junto con la solidaridad transnacional, podría ser útil para reconsiderar la historia y los legados del MPNA hoy, en un momento en que el colonialismo se vuelve a hacer más que evidente.

Tran Van Dinh [12], que fue diplomático, delegado en la Conferencia de Bandung y profesor de comunicación, ofreció en 1976 algunas sugerencias al MPNA sobre cómo combatir el imperialismo cultural, que aún podrían ser relevantes hoy:

1) Identificar claramente amigos, aliados y enemigos

2) Definir la dirección general (ideología)

3) Desarrollar estrategias adecuadas

4) Diseñar mecanismos precisos (tácticas)

En la cultura, hasta cierto punto ya lo estamos haciendo al participar en varias redes, alianzas, federaciones de museos, plataformas de producción de conocimiento, etc., que no incluyen solo operadores culturales, sino que se han unido a movimientos sociales, organizaciones de base y muchos otros, mientras también toman en cuenta el tema de cuán relevantes son estas ideas para el desarrollo de la solidaridad internacional en el ámbito de la cultura, y también la vinculan transversalmente con la política.

Sin embargo, para reconsiderar verdaderamente el legado del MPNA en la esfera de la cultura contemporánea, se deberían considerar medidas más radicales que no queden solo en un nivel declarativo, sino también práctico/operativo: en el nivel de la gobernanza, la producción de conocimiento y el patrimonio. En el siguiente paso sería necesario traducir los nuevos formatos y conceptos a los espacios de formulación de políticas, no solo del arte y la cultura, sino también en relación con el Estado, el bienestar y los mecanismos de la administración pública.

Necesidades (preguntas para la discusión):

Basar nuestro trabajo en los principios de MPNA: antifascismo, anticolonialismo, antiimperialismo y anticapitalismo. Activar políticamente los espacios del arte y la cultura donde el énfasis no está en las identidades comunes, sino en las necesidades comunes.

Construir redes que sean autónomas de los centros de poder.

Constituir un espacio de “ciudadanía” expresiva en lugar de uno representativo. 

Reconsiderar las prácticas constitutivas de los museos.

Analizar los procesos de instrumentalización de los museos por el capital.

Desafiar y modificar los denominados “protocolos de conocimiento”: estructuras de normas que rigen a las instituciones y prescriben las investigaciones, procedimientos de evaluación, políticas de recopilación, muestras de objetos, prácticas de archivo, etc.

Desarrollar tus propios modelos.

Abrir la pregunta de los bienes comunes en la actualidad. 

Proponer la creación de nuevas normas compartidas.

Discutir la creación de bienes comunes – el proceso social que crea y reproduce lo común – reclamar los bienes culturales comunes. 

Apoyar a los “públicos” que participan activa y críticamente en las prácticas constitutivas de la institución.

Discutir la dicotomía entre elitismo y el compromiso social y político con las instituciones (artísticas).

Discutir el patrimonio y la memoria colectiva (también de grupos menores y subalternos): la experiencia comunal, decolonial, la experiencia sensorial.

Vincular el tema del patrimonio común también a otros espacios, no solo a museos y otros repositorios de artefactos, sino, por ejemplo, a los migrantes.


Sobre la autora

Bojana Piškur se graduó en historia del arte en la Universidad de Ljubljana y recibió su Ph.D. en el Instituto de Historia del Arte de la Charles University de Praga, República Checa. Trabaja como curadora principal en la Galerija Moderna / Museo de Arte Moderno de Liubliana. Su interés profesional se centra en cuestiones políticas relacionadas con el arte o que se manifiestan en el campo del arte, con especial énfasis en la región de (ex) Yugoslavia. Ha escrito para numerosas publicaciones y ha dado conferencias en muchas partes del mundo sobre temas como las postvanguardias en Yugoslavia, la educación radical, la política cultural en la autogestión y el Movimiento de los Países No Alineados,  siempre en relación con el contexto social y político.

Notas

  • [1] Ver web.
  • [2] Singham, A.W; Hune, Shirley (1986). Non-Alignment in an Age of Alignments. Zimbabwe: The College Press, p. 52.
  • [3] Gardner, Anthony;  Green, Charles (2013). “Biennials of the South on the Edges of the Global”, en Third Text, no. 4, p. 447.
  • [4] Ver, por ejemplo, un número especial de la revista Delo, 4 May 1982, Liubliana, Slovenia (Yugoslavia), dedicado al aniversario de la muerte de Josip Broz Tito (murió el 4 de mayo de 1980). Un capítulo se trata de su rol dentro del Movimiento de Países No Alineados.
  • [5] Summit Declarations of Non-Aligned Movement (1961-2009), p. 186, artículo 273, ver aquí.
  • [6] Koroška galerija likovnih umetnosti [Galería Carintia de Bellas Artes, que luego pasó a ser el El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo Koroška (KGLU)], link aquí, revisado en línea en agosto de 2017.
  • [7] Funcionó desde 1975 hasta mediados de la década de 1990 y estuvo basado en Belgrado (TANJUG), Yugoslavia.
  • [8] Resolutions of the Third Conference of Non-Aligned States, Lusaka, 1971, se puede consultar aquí, revisado en línea en diciembre de 2019.
  • [9] García Pérez de Arce, Isabel (2014). “Museo de Solidaridad/Museum of Solidarity Santiago, Chile, The Polyphonic Museum of Salvador Allende”, en Politicization of Friendship. Liubliana: Moderna galerija, p. 45.
  • [10] Mellado, Justo Pastor (2008). “Museo de la Solidaridad Salvador Allende: the History of a Collection”, en el catálogo de la exposición: Lo spazio dell’uomo. Turin: Fondazione Merz.
  • [11] Palabras del presidente de la República (1972). En los archivos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile.
  • [12] Van Dinh, Tran (1976). “Non-alignment and cultural imperialism, en: The Black Scholar Vol. 8, No. 3 p.39-49.

Trayectorias de Solidaridad en el Tiempo: la Semana de América Latina en Belgrado, Centro Cultural de Estudiantes, 1977

* Por Jelena Vesić.

Ser contemporáneo significa vivir con el tiempo y en el tiempo, vivir dentro del presente propio; pero también asume cierta solidaridad en el tiempo, compartiendo los momentos particulares del tiempo con el pasado y con el futuro.

Viviendo en el momento presente, en que la promesa de progreso histórico y un futuro mejor se desvaneció, se nos ofrece la ilusión de que vivimos en la era de una crono-democracia absoluta, en la que todos los momentos históricos parecen alcanzables y fácilmente accesibles, listos para ser interpretados, experimentados y consumidos. Nuestros recuerdos se simulan y ensamblan a partir de varios pasados ​​que se presentan de forma espectacular en compendios estilo reality show en History Channels™ exclusivos. Todo, incluidas las Guerras Mundiales, ahora vuelve a mostrarse, “esta vez, en colores”. El pasado se convirtió en un patio de juegos para las fantasías políticas: recreado, reescrito, reimaginado. Desde la década de 1990, este terreno de imaginación lúdica se ha expandido en una moda de revisionismos históricos, evolucionando hacia la era contemporánea de alt-facts (“hechos alternativos”) y el auge de los sentimientos reaccionarios y de las derechas en el mundo.

La solidaridad en el tiempo que conecta mi investigación y la de Darinka Pop-Mitić con la lucha política y artística de las Brigadas Muralistas Salvador Allende propone un camino de ideas nuevas y diferentes: no hablamos solo de la memoria o el recuerdo del pasado, sino de pensar la política de la historización. El mismo término política de la historización en el contexto contemporáneo supone una cierta lucha, una lucha en el tiempo y con el tiempo, pero también una lucha por una política que merece el futuro – y por lo tanto, merece “ser incluida” en el pasado, para ser recordada históricamente. La solidaridad en el tiempo no se puede lograr simplemente a través de un posicionamiento contrario a la reproducción de lo contemporáneo, la ventilación del presente o la caída en el súper-ahora, sino a través del planteamiento histórico hacia la contemporaneidad [1] en que tanto el pasado como el futuro se están convirtiendo en espacios de lucha.

El momento histórico de solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina que Darinka Pop-Mitić y yo investigamos y visibilizamos en los últimos años tiene el estatus de “objeto perdido”, un objeto de solidaridad común y compartida que ya no existe. No solo la evidencia material de este “momento precario” es escasa y se encuentra dispersa en distintos archivos, sino que también la solidaridad misma ha ido palideciendo y desapareciendo lentamente, como idea y como acción, proyecto y afecto [2].

¿Es posible expresar solidaridad en el tiempo más allá de la mera conmemoración?

La historia de la solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina podría ser fácilmente olvidada si no tuviese el apoyo de un cierto afecto; la historia en sí misma no es sostenible en lecturas historiográficas comunes y la categorización obligatoria de los archivos institucionales: el nombre de la brigada muralista cambiaba constantemente, sus participantes iban y venían, los murales desaparecían con el tiempo y se renovaban, el contexto político e institucional palidecía y se actualizaba… Pero, actualizar los recuerdos del evento y agregarle comentarios desde una distancia histórica hace que esta historia sea verdaderamente contemporánea –en el sentido de que es una lucha en y con el tiempo, la lucha que está grabada en el sentido mismo de la palabra (contemporáneo: con — con, tempora — tiempo).

Izquierda: Reconstrucción del mural Solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina, pintado originalmente en 1977, Centro Cultural Estudiantil, Belgrado. Derecha: Darinka Pop-Mitic, En Solidaridad, 2005, acción callejera.

El proyecto de solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina fue parte del Programa Tribuna del Centro Cultural Estudiantil (SKC) en Belgrado. En palabras de su editor, Milo Petrović (2007), la Tribuna “ofrecía un espacio para el discurso público, el debate intelectual y el activismo social librepensador”. Entre mediados de la década de 1970 y mediados de la década de 1980, la Tribuna presentó varias conferencias y eventos: la Semana de España en 1976, que coincidió con el fin de la dictadura franquista y la Semana de América Latina en 1977, donde se examinó la lucha anticolonial de varios movimientos guerrilleros militantes en las circunstancias del neocolonialismo corporativo. Los primeros “temas de mujeres” fuera del contexto occidental se plantearon durante la conferencia Drug-ca žena (Mujeres Camaradas) en 1978; y en un evento dedicado al cine revolucionario y militante chileno, la Segunda Semana de América Latina, que se llevó a cabo a principios de los años ochenta. Los nuevos movimientos en la anti-psiquiatría se discutieron en 1983, mientras que las discusiones políticas de 1984 se dedicaron a la crítica de la política interna yugoslava que llevaría lentamente a la disolución de la Federación.

El SKC funcionaba en ese momento como una institución alternativa que abría su espacio a las prácticas experimentales de arte y exhibición, al activismo social y al desarrollo intelectual crítico. Era auto-producida como una institución-en-movimiento, o una institución-movimiento, surgiendo de las protestas de estudiantes y trabajadores de 1968 y continuando ese movimiento desde el interior como una ola crítica, apoyada por el flujo internacional de artistas, intelectuales y activistas [3]. Muchas personas participaron en las actividades del SKC sin ser parte de su estructura institucional formal, sino que trabajaron en el mismo espacio, a menudo influyendo en el programa regular. El SKC era un lugar donde la gente realmente “vivía”: los jóvenes artistas e intelectuales pasaban tiempo cerca del entorno de enseñanza-aprendizaje autodirigido, y el término “universidad alternativa”, que muchos de los anteriores editores del SKC utilizan con frecuencia, refleja precisamente esto. Petrović reflexiona sobre las actividades del Programa Tribuna:

Queríamos estar en contacto con los problemas del mundo, los problemas de nuestros tiempos – para discutir los avances del pensamiento intelectual, de la práctica artística y del trabajo con compromiso social. Queríamos vivir con nuestros tiempos. (Petrović, 2007) 

El evento de solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina fue una de las crestas de la ola de solidaridad mundial con Chile, después de la caída del gobierno de Salvador Allende y en el inicio de la dictadura de Augusto Pinochet. La década de 1970 fue la época de las peores dictaduras militares en los países latinoamericanos, la época de la caída del primer presidente marxista elegido democráticamente en América Latina (Allende), cuando los generales argentinos estaban librando la infame Guerra Sucia contra su población, exterminando a sus enemigos políticos al cometer acciones como lanzar personas de los aviones. Este fue el momento en que muchos refugiados políticos huyeron a Europa y que junto con la asistencia en el sentido más amplio de protección social y seguridad, en ciertos círculos también recibieron ayuda solidaria para promover y agitar su causa política.

Desde su juventud, Petrović estuvo interesado en las revoluciones anticoloniales. Como un joven estudiante de secundaria en la pequeña ciudad bosnia de Bijeljina, leyó libros sobre el Frente de Liberación Nacional de Argelia, entre ellos La Question del periodista Henry Alleg, que describe los métodos de tortura utilizados por los paracaidistas franceses contra los revolucionarios, lo cual impresionó fuertemente a Petrović, e influyó en sus intereses políticos e intelectuales posteriores. Después del vergonzoso asesinato del líder independentista congoleño Patrice Lumumba, el primer Primer Ministro elegido democráticamente de la República Democrática del Congo, la escuela de Petrović organizó un programa de solidaridad con el Congo y la gente se manifestó en las calles de Bijeljina [4]. La conciencia política individual y el compromiso social formaban parte de la infraestructura cognitivo-política más amplia que brindaban el socialismo de Yugoslavia con su postura no alineada, y que se transmitía a los campos de la educación y la práctica política en todo el país, no solo en los centros metropolitanos y capitales de las distintas repúblicas yugoslavas.

Dos años antes de la Semana de América Latina, se publicó el libro Historical Roots of Non-Alignment [Raíces Históricas de la No Alineación] de Edvard Kardelj (1975), destacado político, revolucionario y teórico yugoslavo. Para él, la no alineación no era un proyecto terminado, sino un proceso político de larga duración en que todos los países independientes superarán los efectos residuales de la época colonial y progresarían hacia las sociedades socialistas desarrolladas [5]. Aunque la no alineación, en su sustancia político-lingüística, suponía el rechazo de cualquier alianza con cualquiera de los bloques políticos que sostenían la Guerra Fría, un aspecto importante de tal posicionamiento se resume precisamente en la tesis de Kardelj, según la cual la negación bidireccional de los bloques de poder no implica alcanzar un punto de “equidistancia” ideal de los centros de poder existentes, sino que se opone activamente a la política de poder como tal [6]. Si bien la política oficial de no alineación no fue un tema central del evento de solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina, fue precisamente ese contexto socialista, y el institucionalismo crítico alternativo desarrollado dentro de dicho contexto, lo que permitió el gran encuentro durante la Semana de América Latina

También es importante destacar que el Movimiento de Países No Alineados a mediados de la década de 1970 se estaba consolidando lentamente en el “bien común hegemónico” internacional encarnado en la institución de la ONU. Si bien Tito fue uno de los primeros políticos internacionales que apoyaron al gobierno de Allende, la no alineación de Yugoslavia estaba girando hacia soluciones pragmáticas. La crítica revolucionaria de todo lo existente a menudo era sobrepasada por la defensa de lo que se estaba logrando. Petrović recuerda cómo esto difería mucho de lo que buscaban los jóvenes guerrilleros en los países latinoamericanos. A diferencia de las trayectorias políticas oficiales, el Programa Tribuna del SKC colaboró ​​regularmente con los movimientos de liberación de América Latina, Vietnam y muchos otros lugares. La reunión en Belgrado, dentro del espacio “extraterritorial” de Yugoslavia, fue uno de los eventos políticos más importantes para la intelectualidad latinoamericana en el exilio. Muchos participantes del evento afirmaron eso. En palabras de Pretrović:

Recuerdo la apertura del evento. Más de quinientas personas se encontraban en el auditorio. Cuando el cantante y autor Chango Cejes estaba a punto de comenzar a cantar la canción Hasta Siempre, dijo que le gustaría cantarla sin micrófono e invitó a Roberto, el hermano de Che Guevara, y a otros participantes y al público a unirse. […] La emoción de la gente en el gran salón del SKC fue casi palpable. (Pretrović, 2007)

Darinka Pop-Mitic, Por la unidad y solidaridad del pueblo yugoslavo con el pueblo de América Latina, 2012.

La Brigada Salvador Allende pintó tres murales a gran escala en las calles de Belgrado con el apoyo solidario de los estudiantes de la Facultad de Ciencias Políticas y la Academia de Bellas Artes de Belgrado. Podemos rastrear las actividades de los brigadistas a través de imágenes de televisión de archivo grabadas en los lugares donde pintaron (Brigada Salvador Allende en Andrić, 2007). En el estilo de “prácticas artísticas comprometidas y militantes”, escuchamos solo los nombres de pila (o quizás los seudónimos guerrilleros) en lugar de los nombres completos de los artistas; la (auto) representación y la autoría individual se abandonan en favor de la política colectiva de Bildung.

Alfredo explica que la Brigada Salvador Allende fue fundada en Milán en 1975 por los miembros del Partido Socialista en el exilio:

La brigada cuenta con ocho camaradas. Venimos de diferentes profesiones. Este compañero aquí es un estudiante, el otro es un trabajador social. Yo estoy enseñando español en la Universidad de Pavía en Italia. Él está enseñando guitarra (Alfredo en Andrić, 2007).

Gabriela habla sobre el apoyo material y político a la resistencia chilena que brinda la brigada: “Estamos financiados principalmente por las organizaciones políticas que nos invitan. El monto completo va al Partido y a las fuerzas de resistencia. Nosotros no nos llevamos nada”. Una mujer que habló sin dar su nombre, describe la imagen:

El mural consta de cuatro elementos. El primero es el gobierno del pueblo y se representa a través de los recuerdos alegres y la felicidad, a través de flores y fábricas. El segundo es la represión, la tortura, las prisiones y la muerte. Esto lo hace la junta militar y los agentes del imperialismo estadounidense. Después tenemos un puño que representa la solidaridad. Lleva [una] bandera yugoslava. Y luego tenemos la lucha, representada por un hombre con un rifle. Luego nuestra bandera, y un puño sosteniendo y agitando la bandera roja. Solo después de esta lucha puede existir el futuro, el futuro socialista y glorioso que se proyecta más allá de nuestra revolución en América Latina hacia la unidad mundial de las personas (Andrić, 2007).

Como suele ser el caso del arte callejero, su existencia es temporal y, a menudo, está conectada a un momento específico y una situación particular. Ninguno de los murales de los brigadistas se conservaron –con el tiempo, palidecieron y luego desaparecieron, en paralelo con el desvanecimiento de la ideología oficial del socialismo, la no alineación y la lucha revolucionaria– y fueron reemplazados por la actual combinación de economía neoliberal capitalista con la ideología global alt-right (“derecha alternativa”).

La historia de la Brigada Salvador Allende en Belgrado y la Semana de América Latina fue recordada en el proyecto En Solidaridad del 2005, iniciado por la artista Darinka Pop-Mitić. Para ello, refrescó los colores de los restos del mural en la pared del SKC, expresando con este acto su solidaridad en el tiempo con los eventos de la lucha popular por la descolonización y la liberación. Lo que es interesante en un análisis más profundo de la solidaridad –y que ofrece una imagen más compleja de ella– es el hecho de que el SKC había desarrollado en ese momento ricos programas artísticos. Comunidades que trabajaban juntas para desarrollar el lenguaje del Arte Nuevo exhibieron sus trabajos en la galería y ninguno de los artistas habituales del SKC se unieron a la ejecución de los murales. En otras palabras, la solidaridad en el tiempo no se había logrado en tiempo presente, sino a través del trabajo de la historia, no a través de la acción inmediata, sino a través de la mediación. Esto demuestra que la solidaridad en el tiempo no tiene que ser inmediata, ni siquiera reconocible de inmediato, sino que también puede tomar tiempo; puede ser duradera y llegar a otros destinatarios inesperados que pueden volver a identificarse y aliarse con el contemporáneo histórico [7].

Darinka Pop-Mitić comenta sobre este trabajo de historia (del arte), sobre lo que se destaca como valioso y recibió un nuevo estatus de objeto (precioso) en la memoria internacional, convirtiéndose en parte de archivos y colecciones respetados; y lo que queda, en cambio, en el olvido histórico-político para convertirse en el “objeto perdido” (eventualmente “restaurado” por un artista contemporáneo o un historiador del arte curioso).

El interior de esta institución, el SKC, es una escena de arte conceptual, mientras que su exterior es un mural del “Tercer Mundo” realizado en colaboración entre una brigada artística y los estudiantes de la Academia de Bellas Artes – una evidente obra de arte propagandística. El “marco” de toda la escena de arte conceptual en el SKC, es en cierto modo precisamente este mural, pero por otro lado es exactamente este mural que está mal documentado y que se ha dejado a merced de los estragos del tiempo, que lo fue fragmentando hasta que lo único que quedó fueron las cabezas gigantes que siempre me asustaban cuando pasaba por el edificio del SKC cuando era niña. Chesterton tiene el siguiente aforismo: “El arte consiste en limitación. La parte más hermosa de cada imagen es el marco”. El mural Solidaridad es el “marco” para nuestra escena de arte conceptual (Pop-Mitić, 2010 p.263).

Durante mi investigación sobre la política de historización del SKC, así como sobre la historia de la exposición dentro y fuera de sus muros institucionales alternativos, señalé las nociones de heterogeneidad, cohabitación y laminación de posiciones y voces culturales-políticas diferentes pero mutuamente interconectadas [8]. Como subrayó Pop-Mitić, el proyecto sobre América Latina y las obras de la Brigada Salvador Allende son ejemplos de una cierta política del arte que aborda una poética diferente en comparación con lo que estaba sucediendo en el programa de galerías del SKC, que en ese momento asumía una variedad de posiciones artísticas y políticas, pero rechazaba principalmente el “activismo político explícito” y la “expresión pictórica tradicional” (Pop-Mitić, 2010 p.263).

La Nueva Práctica Artística ha puesto el énfasis en el lenguaje del arte, expresándose a través de gestos negativos y el uso no convencional del espacio de la galería para mostrar y no mostrar, para exhibiciones no representativas. Para ellos, el “pintor tradicional” pertenecía a un sistema de valores artísticos universales que siempre preservaría la reproducción de la institucionalidad artística burguesa que intentaban superar y destruir. Pensar en el arte y la política, o más bien en la política del arte, para los representantes de la Nueva Práctica Artística significaba revolucionar el lenguaje del arte – un cambio desde la función mimética del arte y su obsesión con las cuestiones de representación hacia los aparatos ideológicos que establecen criterios para la producción y evaluación del arte [9].

Darinka Pop-Mitic y Jelena Vesic, Fiel y Humilde Servidora, MQ713, Viena, noviembre de 2018.

La renovación de Pop-Mitić de los colores del mural Solidaridad del pueblo de Yugoslavia con el pueblo de América Latina ofrece una perspectiva desde la cual podemos pensar en lo que ha sucedido desde su ejecución, mostrando por un lado la acción artística olvidada de agitación política contra el colonialismo y, por otro lado, mostrar de manera implícita (o delegando la conclusión al observador) lo que cobró valor en lo contemporáneo y lo que interesa a los coleccionistas y al mundo del arte de hoy (“nuestra escena de arte conceptual”)… Exponer nuevamente el mural, contra todas las probabilidades de la política contemporánea, significaba mostrar constelaciones en el tiempo y del tiempo que van más allá de la mera conmemoración de los “tiempos gloriosos de la revolución y la solidaridad internacional”.

Volver a exhibir el mural de la Brigada Salvador Allende también muestra que la forma de institución de movimientos del SKC se refleja precisamente en la falta de voluntad de posicionarse a un lado de una oposición binaria o división del espacio cultural en arte oficial y arte alternativo, una línea divisoria que a menudo se ha utilizado como la principal herramienta epistemológica en las historias culturales más recientes de los países del socialismo real [10]. Los enfoques representativos y no representativos, las actitudes populares y experimentales, el arte de propaganda política, el arte en forma de pensamiento y las intervenciones formales dentro del lenguaje – todas estas posiciones diferentes y a veces contradictorias coexistieron en el mismo espacio. El espacio del SKC fue auto-producido precisamente a través de la “superación”, pero también abarcaba y encarnaba varias contradicciones de ser una institución de movimientos, una institución de autoorganización o una institución de crítica. Y son precisamente esos dualismos y contradicciones que aparecieron como la misma “sustancia” que erosionó la firmeza de los muros, el cerco, el aislamiento y la autosuficiencia de un lugar institucional clásico con respecto a la vida cotidiana y la construcción de una sociabilidad “desde abajo”.

APÉNDICE

Petrović describe la Semana de América Latina, celebrada en el SKC en noviembre de 1977, como uno de los eventos más grandes del Programa Tribuna, compuesto por conferencias, exposiciones, proyecciones de películas y debates públicos. Se desarrollaron mesas redondas en torno a muchos temas del momento: “Cambios en la estructura socioeconómica de América Latina, movimientos políticos y formas de lucha social” (Petrović en Andrić 2007): este fue el tema general de las discusiones. Los participantes criticaron los temas de la historia política de la región, desde su pasado colonial hasta la revolución contemporánea; la dinámica de dominación del capitalismo contemporáneo en el contexto latinoamericano; la cuestión del Estado; y la opresión impuesta al público por el régimen de poder militar y los gobiernos neofascistas. También consideraron la dinámica de la lucha de clases y los movimientos políticos guerrilleros en América Latina, mientras que las cuestiones más amplias de la experiencia regional en un contexto internacional se abordaron a través de conversaciones sobre los problemas y perspectivas de la política de no alineación. Los temas culturales, como el uso táctico y propagandístico de las películas o los murales –invenciones de nuevas formas y nuevas maneras de producir arte– también se consideraron en el contexto internacional y dentro del debate más amplio sobre arte y política.

A la Semana de América Latina asistieron: Andre Gunder Frank, un historiador económico y sociólogo germano-estadounidense y consultor del gobierno de Allende; Gerardo Mario Goloboff, escritor argentino y profesor universitario; Armand Mattelart, un sociólogo belga y teórico de los medios que fue profesor universitario en Chile; Guillermo Ossandón (Pizarro), uno de los líderes del Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU); el general Leonidas Rodríguez, presidente y fundador del Partido Socialista Revolucionario (Perú) que leyó el famoso manifiesto de la Revolución Peruana del 3 de octubre de 1968; Rafael Roncagliolo Orbegoso, sociólogo y periodista peruano; Nicolás Sarquís, director de cine y guionista argentino; Héctor Silva Michelena, economista, escritor y poeta de Venezuela; Fernando Ezequiel “Pino” Solanas, director de cine, guionista y político argentino cercano al grupo guerrillero Montoneros; el general Arturo Valdés Palacio, abogado y político peruano; y René Zavaleta Mercado, un conocido político, sociólogo y filósofo boliviano.

Desde el exilio en Francia llegaron Gonzalo Arroyo, un sacerdote católico chileno y defensor de la teología de la liberación cercano al movimiento MAPU; Jorge Beinstein, economista y profesor cercano al grupo guerrillero Montoneros; Sergio Cajarville, economista uruguayo y representante del Movimiento Tupamaros; y José Aníbal Peres de Pontes, un economista y político brasileño.

Óscar Waiss Band, un abogado, escritor y periodista chileno, llegó desde su exilio en Alemania; de Italia vinieron Raúl Galvarino Ampuero Díaz, abogado y político chileno y secretario general del Partido Socialista de Chile; Antonio Melis, teórico cultural italiano y experto en literatura latinoamericana; y Juan Octavio Prenz, un escritor argentino e historiador literario de ascendencia croata que vivió en Belgrado en la década de 1960 y tradujo la literatura yugoslava al español.

De México llegaron Roberto Guevara de la Serna, miembro del Ejército Revolucionario del Pueblo y hermano del Che Guevara; Ruy Mauro Marini, economista, sociólogo y editor brasileño; Ricardo Obregón Cano, político del Partido Justicialista Argentino y ex Gobernador de Córdoba; Pedro Vuskovic Bravo, economista chileno de ascendencia croata que fue el autor del Plan Vuskovic, la plataforma económica del gobierno de Allende; y Javier Wimer Zambrano, escritor, editor y diplomático que tomaría el cargo de Embajador de México en Belgrado en 1981.

Ya en el exilio en Yugoslavia estaban Santiago Escobar, abogado chileno, politólogo y editor, y Jorge Puebla, socialista y politólogo chileno (ambos en Belgrado); Guido Gómez, revolucionario chileno y estudiante de medicina de la época (en Skopje); Luis Inostroza, miembro del Partido Socialista de Chile y del gobierno de Allende (Liubliana); y Mauricio Troncoso, un socialista y psiquiatra chileno (Zagreb) [11].

El programa de la conferencia dio lugar a la publicación de un número de Naše Teme (Nuestros Temas), basada en Zagreb, organizado en torno al tema de las luchas latinoamericanas y su articulación política – el nombre mismo de la revista recuerda los bienes comunes históricos y geopolíticos [12].

Los programas y temas culturales se discutieron a través del énfasis en las nociones de prácticas artísticas comprometidas y las conexiones estrechas entre las acciones artísticas y revolucionarias.

El programa de cine se conceptualizó en torno a películas propagandísticas documentales y revolucionarias, procedentes de Cuba, Chile, Francia, Alemania y México, y sobre la tematización de las luchas políticas y las contrarrevoluciones en América Latina, y el uso del lenguaje cinematográfico y la política del relato a través de la narración y el montaje. Estos temas eran fundamentales para el Tercer Cine – el movimiento cinematográfico de los años sesenta y setenta en Argentina y otros países latinoamericanos, así como en Asia y África, que se oponía al neocolonialismo, al sistema capitalista y al modelo cinematográfico de Hollywood, y que se expresaba a través de la revista de cine Tricontinental. Fernando Solanas, uno de los protagonistas más importantes del movimiento, quien junto con el cineasta Octavio Getino escribió Hacia un Tercer Cine, el manifiesto del movimiento, participó en la conferencia de Belgrado; además, dos de las películas más ejemplares, La Batalla de Chile, Parte I: La Insurrección de la Burguesía y Parte II: El Golpe de Estado (1975 y 1976), de Patricio Guzmán, se mostraron y discutieron como parte del programa.

Las tensiones políticas en Chile y los eventos de contra-revolución violenta también fueron el tema principal de Der Krieg der Mumien (“La Guerra de los Momios”, 1974) de Walter Heynowski y Gerhard Scheumann, realizadores documentalistas de la República Democrática Alemana, quienes por su relato reactivaron el montaje dialéctico y la dramatización del sonido y la imagen de Sergei Eisenstein; también fue el tema de La Spirale (“El Espiral”, 1976) de Armand Mattelart, otro participante importante de la conferencia y escritor del libro de 1979 Multinationales et Systems de Communication (“Corporaciones Multinacionales y Control de la Cultura”).Utilizando material de archivo y el “montaje en espiral” de los hechos, La Spirale demostró que desde que Allende llegó al poder, Estados Unidos había planeado aplastar su intento de instaurar el socialismo en Chile. Aunque la película se mostró en varios cines de Francia, además del Festival de Cannes, la televisión pública francesa se negó a emitirla el mismo año en que se presentó en Belgrado, calificándola de “didáctica y partidista”. Otras luchas y voces de directores de América Latina se presentaron a través del documental mexicano Etnocidio de Paul Leduc (1977); Estado de Sitio de Costa-Gavras (1972), que tematiza las luchas entre el gobierno represivo de Montevideo y los guerrilleros izquierdistas Tupamaros; y La Primera Carga al Machete de Manuel Octavio Gómez, una representación del caso de una de las rebeliones cubanas del siglo XIX que ofrece una imagen histórica de las luchas de descolonización y los levantamientos de los trabajadores contra la explotación. 


Sobre la autora

Jelena Vesić es curadora independiente, escritora, editora y profesora en Belgrado. Su trabajo en campo de la publicación, la investigación y la curaduría entrelaza la teoría política y el arte contemporáneo. Fue coeditora de Prelom – Journal of Images and Politics (Belgrado) 2001–2009 y cofundadora de la organización independiente Prelom Collective (Belgrado) 2005–2010. También es coeditora de Red Thread – Revista de teoría social, arte contemporáneo y activismo (Estambul) desde 2009 y miembro del consejo editorial de Art Margins (MIT Press). En su investigación, explora las relaciones entre el arte y la ideología en los campos de la escritura geopolítica de la historia del arte; arte experimental y prácticas de exhibición de los años sesenta y setenta en la ex Yugoslavia y Europa del Este; prácticas de autoorganización y autogestión en el capitalismo cognitivo contemporáneo, etc. Su práctica curatorial a menudo experimenta con marcos, metodologías y aspectos contextuales y colaborativos del arte.

Bibliografía y referencias

  • Andrić, Bojana (2007). Entrevista con Milo Petrović en especial de televisión “Alternative University” (incluyendo el material de archivo original de 1977). Trezor Radio Television: Serbia.
  • Edvard Kardelj (1975). Istorijski koreni nesvrstavanja. Belgrade: Komunist.
  • Pop-Mitić, Darinka (2010). “On Solidarity (Interview with D. Pop-Mitić)” en Political Practices of (post) Yugoslav Art: Retrospective 01. Belgrade: Prelom kolektiv.

Notas

  • [*] A lo largo del texto la autora utiliza las cursivas para destacar algunos términos importantes. Utiliza también el entrecomillado para parafrasear palabras de entrevistas o textos que se pueden deducir por la mención del autor o autora en el mismo párrafo. Sin embargo no especifica la referencia exacta. Hemos decidido respetar estas marcas de estilo, que estaban en el texto en inglés publicado originalmente en: Khouri, Kristine; Salti, Rasha (eds) (2018).  Past Disquiet: Artists, International Solidarity and Museums in Exile. Warsaw:  Museum of Modern Art.
  • [1]  La contemporaneidad, vista históricamente, depende del hecho de que siempre estamos construyendo el pasado y el futuro desde el momento presente, desde la perspectiva de hoy.
  • [2] Estoy usando el término afecto en relación con la lectura que hace Rasha Salti en la perspectiva más amplia de “común” o “compartido”: “La solidaridad aparece/opera como el lado emocional, el lado afectivo de lo común”. Rasha Salti, Glossary of Common Knowledge, Ljubljana; European museum confederation L’Internationale,June 27–29, 2016, Museum of Contemporary Art Metelkova, ver aquí.
  • [3] El SKC fue el resultado de las actividades políticas de un grupo de jóvenes intelectuales que lideraron la protesta y el sindicato de estudiantes. El control sobre el edificio del Servicio de Seguridad del Estado (UDBA), que estaba en proceso de reconstrucción, se entregó al sindicato de estudiantes a fines de los años sesenta. Las protestas estudiantiles de 1968 terminaron con la declaración simbólica e igualmente asimilativa del Camarada Tito: “¡Los estudiantes tienen la razón!”
  • [4] De mi entrevista con Milo Petrović, 2 de mayo de 2017, Amsterdam.
  • [5] La primera Cumbre del Movimiento de Países No Alineados se celebró en Belgrado en 1961, después de la conferencia afroasiática en Bandung en 1955.
  • [6] El proyecto de investigación y la publicación On Neutrality (Belgrade: MOCAB, 2016), que escribí junto a Rachel O’Reilly y Vladimir Jerić Vlidi, examina los conceptos de paz política y neutralidad activa en los gestos del Movimiento de Países No Alineados. Me refería al libro de Kardelj y la contextualización de dicho posicionamiento. En línea con la idea de contrarrestar la política del poder como tal, la política de neutralidad activa se oponía a ambas: la gestión jurídica euroatlántica del neutralismo político y la ideología occidental de la paz.
  • [7] Mis colegas y amigos Ivana Bago y Antonia Majača discuten esta comprensión ampliada de la solidaridad, solidaridad en el tiempo, utilizando el término “audiencia retrasada”, un término que abre una perspectiva inversa a las presiones institucionales neoliberales de focalización de la audiencia, contando los números y conforme a la respuesta supuestamente inmediata de los habitantes del presente. En tal situación, ¿no deberíamos considerar “fallar” en lugar de apuntar a la audiencia/público, como un postulado de un tipo de acción intelectual y artística que al menos se saldría, si no logra escapar del todo, de los mecanismos hegemónicos, competitivos y, finalmente, agotadores de la producción cultural e intelectual? ¿No deberíamos, además, ampliar nuestra concepción del público y la audiencia, para incluir no solo a la audiencia o el público directo y contemporáneo de un evento, sino también lo que emerge solo de manera secundaria o post festum y constituye lo que llamaríamos su audiencia retrasada: una audiencia forjada en su fidelidad a un antiguo evento casi invisible del pasado, un evento en el cual, con la certeza de un arqueólogo, encuentra anclaje y empoderamiento, más fácilmente que en cualquier evento sincrónico?” Ivana Bago y Antonia Majača, “Prvi broj (The First Issue)/Acting Without Publicising/Delayed Audience”, en Parallel Slalom: A lexicon of non-aligned poetics, Bojana Cvejić and Goran Sergej Pristaš, eds., (Belgrade, Zagreb: Walking Theory ‒ TkH and CDU – Centre for Drama Art, 2013), 252.
  • [8] Investigación “The Case of Student Cultural Centre—Belgrade in the 1970s” (con Prelom Kolektiv), 2007–2009, y muchos otros estudios sobre el SKC y la historia de exposiciones en el SKC que he escrito hasta hoy.
  • [9] El proyecto cultural-político de la Nueva Práctica Artística fue presentado de la manera más evidente en la contra-exposición de octubre de 1975, que discutía el arte y la política desde el punto de vista del Arte Nuevo. Ver: Jelena Vesić, “Oktobar 75—An Example of Counter-Exhibition,” 2015, ver aquí.
  • [10] En varias descripciones generales del arte en Europa antes de la caída del Muro de Berlín, encontramos la división epistemológica reflejada en dos binomios que aparecen permanentemente en los estudios sobre Europa del Este y el antiguo “bloque socialista”. El primer binomio consiste en el concepto de arte totalitario, que agrupa el Realismo Socialista, el arte Nazi-Kunst y el arte Fascista, y los opone al concepto de arte libre, que abarca varias vanguardias y modernismos, así como el arte contemporáneo. El segundo binomio compara el concepto de arte oficial, que evoluciona de acuerdo con los dictados del Estado autoritario, con el de arte alternativo, que se opone formalmente al Estado, “escondiéndose” en los márgenes de la vida pública en los “espacios oscuros” de la escena alternativa, en la (semi) privacidad de los departamentos de los artistas, o en algún lugar en el remoto desierto de la naturaleza.
  • [11] La lista de participantes en la Semana de América Latina ha sido reconstruida a partir de los archivos del SKC y el archivo personal de Milo Petrović.
  • [12] Ver: Naše Teme (Our Topics) 7–8 (Zagreb, 1978).

Hacia una “academia” No-eurocéntrica

* Por Tjaša Kancler.

En su texto “Who Can Speak? Decolonizing Knowledge” (¿Quién puede hablar? Descolonizando el conocimiento), Grada Kilomba plantea una serie de preguntas en relación con las instituciones académicas existentes: “¿Qué conocimiento se reconoce como tal? ¿y qué conocimiento no? ¿Qué conocimiento se ha hecho parte de las agendas académicas? ¿y qué conocimiento no? ¿De quién es este conocimiento? ¿A quién se le reconoce tener el conocimiento? ¿y a quién no? ¿Quién puede enseñar el conocimiento? ¿y quién no? ¿Quién habita la academia? ¿Y quién permanece fuera en los márgenes? y, finalmente, ¿Quién puede hablar?” [1].

En relación con mi experiencia como migrante trans*, de la antigua Europa del Este (de la ex Yugoslavia, Eslovenia), que todavía encarno este simbólico Este por la reproducción continua de las diferencias entre el Este y el Oeste de Europa [2], y trabajando desde 2009 como profesorx asociado precario en la Universidad de Barcelona, con el así llamado “contrato basura”, las preguntas de Kilomba me hacen pensar que para articular una intervención o aún más necesario, un movimiento político por la descolonización de la academia, tenemos que empezar por la relación del capitalismo con el colonialismo, a través de lo que Aníbal Quijano en los años 90 definió como la matriz colonial del poder. ¿Por qué? Si el poder opera a través de cuatro dominios interrelacionados: el control de la economía, el control de la autoridad, el control del género y la sexualidad, y el control de la subjetividad y el conocimiento, se puede afirmar que todos ellos son constitutivos y activos dentro de la academia (instituciones académicas) histórica y actualmente. Entrelazados en el sistema occidental moderno/colonial, el eurocentrismo fue producido en los últimos cinco siglos, a partir de la conquista española del siglo XV y la colonización de América, a través de un conjunto de valores capitalistas coloniales y un sistema de conocimiento que fue universalizado, borrando, silenciando y descalificando todo lo demás y a todxs nosotrxs. Esto significa que la academia, como argumenta Kilomba, no es un espacio neutro donde aprendemos y adquirimos conocimiento. Es más bien un espacio blanco, una fábrica eurocéntrica de subjetivación, una institución disciplinaria y una institución de control, cuyo objetivo es reproducir y mantener el sistema capitalista colonial existente a través de las continuas exclusiones en términos de clase, raza, género, sexualidad, capacidad, idioma, espiritualidad, etc.

En el contexto de las reconfiguraciones políticas post – Guerra Fría, cuando se dice que Europa del Este ya no existe, mientras que Europa del Oeste también se denomina “antigua”, el proceso de desaparición de ciertas fronteras no significa que estén desapareciendo, sino más bien al contrario: se fragmentan, despliegan y se multiplican simultáneamente, convirtiéndose en zonas, regiones o territorios fronterizos. De esta manera la antigua Europa del Este ha sido transformada en una zona que hoy opera como una (nueva) frontera a través de la relación de repetición. Como escribe Marina Gržinić, se trata de una repetición del modelo político y económico de Europa del Oeste, de sus estructuras de gobierno y gubernamentalidad, sus modos de vida y modos de muerte, el control institucional, el control migratorio, su sistema de conocimiento (teoría) y regímenes estéticos (arte), hasta el activismo, etc. Este proceso específico de colonialidad a través de la repetición se lleva a cabo también mediante la supresión de las historias locales, los conocimientos y las prácticas de resistencia. Después de la caída del Muro de Berlín en 1989, la movilidad de las fronteras que se corresponde con el proceso de ampliación de la Unión Europea y la expansión del capitalismo/colonialidad globalmente, significa la fabricación de un “nuevo” régimen de control, basado en la tecnología bio-necropolítica [3].

Si hoy la migración/trabajo, el capital, el género, la sexualidad y la raza no están en ningún lugar más disputados e incomodos que en la frontera, como escribe Gloria Anzaldúa, “Para sobrevivir en la frontera/debes vivir sin fronteras/Ser un cruce de caminos” [4]. Una herida abierta como forma de describir su dolorosa posición (marcada por la modernidad/colonialidad) es la de unx pensadorx fronterizx. Lo que esto significa lo explica Madina Tlostanova en nuestra entrevista de la siguiente manera: “Cuando eres la frontera, cuando la frontera te atraviesa, cuando no cruzas las fronteras con el fin de encontrarte en uno de sus lados, no discutes las fronteras desde una posición punto cero, sino en lugar de eso, habitas la frontera, en realidad no tienes muchas más opciones que ser unx pensadorx fronterizx” [5]. Esta afirmación pone en énfasis que no podemos hablar de la elección, sino es más bien la falta de ella, lo que hace que nos involucremos en el análisis desde los márgenes. Lo entiendo como un constante estado de transición desde el cual imaginar los potenciales para desengancharse del sistema capitalista colonial de poder. Cruzar, pasar o atravesar los confines de lo “normal”, situado en un espacio liminal, el pensamiento fronterizo implica desarrollar una analítica interseccional y transversal. Es un intento continuo de impulsar una desnaturalización conceptual, con la intención de desafiar las lógicas fundamentales de la modernidad y sus disciplinas, desde la necesidad de reivindicar los derechos (también epistémicos) de lxs condenadxs [6]. Siguiendo Tlostanova, “tenemos que cuestionar el monopolio occidental del conocimiento, y la aplicación de las mismas teorías itinerantes ready-made, creadas en Occidente, ya fuera por los colonizadores, los ex colonizadores o por aquellxs que optaron por usar esta máscara, sobre el resto del mundo con su multiplicidad de historias locales y trayectorias de relaciones” [7].

Cuando alcanzar el límite, de acuerdo con el análisis marxista, era un potencial para superar el capitalismo, después del 2008 la idea de la crisis como un “pasaje hacia” tiene un significado diferente. La crisis que dejó de ser una excepción periódica se ha convertido más bien en la norma, la fábrica de la vida social, de nuestra existencia, aunque vivir bajo condiciones excepcionales no es ciertamente nada nuevo en el Sur global y el Este. Si la academia eurocéntrica, marcada por la creciente corporativización, privatización y reestructuración neoliberal global, es una fábrica de producción de conocimiento colonial capitalista con sus sistemas de producción de verdad y su mercantilización, el lugar de producción y explotación de la subjetividad; en relación a sus modelos establecidos, modos de pensar, percibir y actuar que son hoy en día globalmente reproducidos, tenemos que tener en cuenta todas estas dimensiones para introducir un condición crítica, que señale nuevas-viejas formas de conflicto y permita impulsar un cambio radical.

Aunque había y hay varias iniciativas indígenas, negras, feministas decoloniales, queer/trans*, de trabajadorxs sexuales, activistas migrantes, escuelas nocturnas [8], el movimiento Rhodes Must Fall [9] y otros movimientos estudiantiles por la descolonización de las universidades, que deberíamos tener en cuenta como parte de la ya existente confrontación con la academia eurocéntrica, voy a mencionar en esta relación las dos siguientes: la Universidad Silenciosa y la Universidad de lxs Ignorantes.

La Universidad Silenciosa comenzó inicialmente en Londres en 2012, impulsada por el artista Ahmet Öğüt y organizada como una plataforma solidaria de intercambio de conocimientos autónomos entre refugiadxs, solicitantes de asilo y migrantes, con sedes en Amman, Atenas, Hamburgo, Mülheim/Ruhr y Estocolmo. Un grupo de profesorxs, investigadorxs y consultorxs que la dirigen contribuyen de diferentes maneras al desarrollo de cursos, investigaciones específicas, así como reflexiones personales sobre lo que significa ser refugiadx o solicitante de asilo. La Universidad Silenciosa propone una nueva institución fuera de las normas restrictivas de las universidades existentes, de las leyes migratorias y otros obstáculos burocráticos o jurídicos que enfrentan muchxs migrantes. Su objetivo es desafiar la idea del silencio como estado pasivo y explorar sus potencialidades a través de la escritura, performance y reflexión colectiva. La Universidad Silenciosa hace que el proceso de intercambio sea mutuamente beneficioso, al inventar también las monedas alternativas en lugar del dinero o servicio voluntario gratuito. Su trabajo se basa en una pedagogía transversal siguiendo una serie de principios y demandas, actuando en solidaridad y trabajando por la revolución de pedagogías decoloniales [10].

Cartel: Principios y demandas de la Universidad Silenciosa. Fuente: link

La Universidad de lxs Ignorantes fue conceptualizada en 2014 por maíz, – una auto-organización de y para mujeres migrantes, como un espacio para producir conocimiento anti-hegemónico, así como discutir la noción de ignorancia, en el sentido de conocimiento que es socialmente ignorado. Su propuesta ha puesto en énfasis la necesidad de replantear las estrategias de los procesos políticos y educativos: las cuestiones de (des)-aprendizaje, del discurso, de escuchar y ser escuchado, así como el papel de las prácticas artísticas y activistas, y la agencia de los espacios pedagógicos. La Universidad de lxs Ignorantes inscribió su práctica en la historia de las luchas decoloniales, al abrir el debate sobre la división internacional del trabajo, el género, el racismo y su relación con la migración, la reconexión de la teoría y la práctica, y en referencia a los zapatistas: buscando las respuestas mientras caminamos [11].

Ponencia de Luzenir Caixeta (maiz) durante la inauguración de la conferencia “Material Matters in Times of Crisis Capitalism: Transnational Feminist and Decolonial Approaches” (2014), Universidad Justus-Liebig, Giessen, Alemania.

“La ocupación feminista del concepto antropofágico por parte de maiz traslada conceptos – Se trata de desplazar fronteras, de una apropiación emancipadora del espacio, así como una resistencia contra la exotización del “otro”. Es importante no sólo preguntar sobre qué se habla sino también quién habla para quién… y qué es reconocido, cuándo y por qué como conocimiento legítimo.”

Ambas iniciativas demuestran que los movimientos por la descolonización continúan y se extienden a través de redes de acción translocales, desafiando y cambiando el sistema académico existente de producción de ficciones políticas, narrativas repetitivas y universalidad abstracta, imbricado en la historia de modernidad/colonialidad aún hoy presente. Al entender la dimensión global de la crisis desde la perspectiva de las epistemologías del Sur global y del Este, estos proyectos se insinúan como nodos críticos en las grietas de la totalidad heterogénea y atienden a su complejidad, refinando las tácticas de resistencia, así como multiplicando los sitios de intervención. Mientras insisten en el reconocimiento de los conocimientos “otros” como parte de los movimientos decoloniales, estas iniciativas son importantes porque señalan que el conocimiento socialmente ignorado y silenciado está relacionado con las maneras de entender cómo las divisiones de clase, la racialización, el capacitismo, el sexo-género binario y la heteronormatividad se construyen históricamente y operan en la actualidad a través de las instituciones académicas capitalistas coloniales. Al mismo tiempo configuran un espacio para la producción de prácticas, memorias y relaciones que hacen posible no sólo una resistencia negativa sino también una re-existencia.

Contra la corriente de lo políticamente correcto o las nuevas especializaciones académicas para el beneficio personal y el prestigio de investigadores, entiendo la opción decolonial de hacer, sentir y pensar como una intervención política, un intento radical por desmantelar el sistema capitalista colonial, sus estructuras institucionales (privatizadas) y fronteras. Esto significa, como escriben Yuderkys Espinosa, Diana Gómez y Karina Ochoa, insistir en la historia, la memoria y la contribución de aquellas voces y experiencias, que han producido un cambio político, un cambio de perspectiva, y fracturas en el sistema existente, porque nuestra lucha actual se basa y nutre de los flujos anteriores de la resistencia a la hegemonía occidental de la producción del conocimiento. Además, al enfatizar que muchxs de nosotrxs pasamos de ser un objeto de estudio a convertirnos en un sujeto de producción de conocimiento desde la diferencia colonial/imperial que es múltiple, nos advierten contra el silenciamiento de diferentes posiciones en nuestro trabajo político [12].

Todo esto nos dice que para imaginar e impulsar un cambio radical en el sistema de interpretación y producción de la realidad, es necesario evidenciar la otra parte constitutiva de la razón (post)moderna. La transformación se tiene que realizar rompiendo los muros académicos, desafiando la economía política existente de la academia eurocéntrica global, sus disciplinas, metodologías, conjuntos de referencias teóricas, conceptuales, vocabularios y órdenes visuales coloniales para cambiar la “geografía de la razón” a través de intervenciones disidentes, producción de contragenealogías de pensamiento, (des)aprendizaje, sentido y sensibilidad transfeminista decolonial. Lo que es crucial aquí es continuar abriendo, accediendo, pensando y actuando desde las múltiples ubicaciones, organizaciones alternativas de lo social, diferentes políticas y epistemologías que provienen del Sur global y del Este, interrelacionándose con el trabajo de sus diásporas críticas, confluyendo en un movimiento político de resistencia y por la descolonización.


Este texto ha sido publicado en el anexo del libro Arte-Política-Resistencia (Barcelona: Ediciones t.i.c.t.a.c. 2018).

Autorx: Tjaša Kancler.

Prólogo de Piro Rexhepi.

Imágenes en la cubierta: fotograma del vídeo “Labyrinth” (Laberinto) (1993) e “Images of Struggle/Decoloniality” (Imágenes de lucha/Decolonialidad) (2011), Marina Gržinić/Aina Šmid.

Sinopsis:

Repensar las relaciones entre la antigua Europa del Este y el Occidente, los años tras la caída del Muro de Berlín en los que la política ha adoptado las formas más extremas de dominación de la subjetividad mediante técnicas biomoleculares y semióticas, las medidas de austeridad y de exclusión, la guerra y la muerte, implica abrir espacios de pensamiento más allá de convenciones académicas y reflexionar sobre la cada vez mayor importancia del arte y la cultura para la economía desregulada y la dinámica de despolitización que se produce y reproduce continuamente, no solo económica y políticamente, sino también institucionalmente. Frente a estos procesos la intención del libro es exponer las potencialidades críticas de las prácticas artísticas que se construyen en la intersección del análisis teórico, las políticas estéticas y las prácticas sociales de resistencia, basándose en una constante autocrítica y problematización radical de las nuevas condiciones de producción, la construcción de imaginarios, las cuestiones de género y sexualidad, así como las jerarquías raciales/étnicas, creadas durante la expansión colonial europea, que siguen presentes en la actualidad.


Sobre le autorx

Tjaša Kancler (Liubliana, Eslovenia) es activista, artista, investigador y profesor asociado en el Departamento de Artes Visuales y Diseño – Sección Arte y Cultura Visual, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona. Forma parte del colectivo t.i.c.t.a.c. – Taller de Intervenciones Críticas Transfeministas Antirracistas Combativas (www.intervencionesdecoloniales.org) y es co-editor de la revista Desde el margen (www.desde-elmargen.net).

Notas

  • [*] Este texto es una adaptación de mi ponencia durante el “Summer Institute: Toward a non-Eurocentric Academia: Border Thinking and Decoloniality from Africa and Asia to Europe and the Americas”, organizado por UNC, Chapel Hill y Duke University, EEUU, 14-22 de mayo de 2016. Publicado en Kancler, Tjaša (2018). Arte-Política-Resistencia Barcelona: Ediciones t.i.c.t.a.c.
  • [1] Kilomba, Grada (2013). “Who Can Speak? Decolonizing Knowledge”, en Utopia of Alliances, Conditions of Impossibilities and the Vocabulary of Decoloniality.Vienna: Löcker, p. 27. Ver también Kilomba, Grada (2013). Plantation Memories. Episodes of Everyday Racism. Münster: Unrast.
  • [2] Ver Kancler, Tjaša (2017). “Cuerpo-política, imaginarios trans* y decolonialidad,” en Desde el margen, n°1, ver aquí.
  • [3] Ver Gržinić, Marina (2009). “Capital Repetition,”, Journal Reartikulacija, n8, ver aquí; y Gržinić, Marina (2018). “Subjetividades postsocialistas y postcoloniales después del 1989″, en Desde el margen, n°2, ver aquí.
  • [4] Anzaldúa, Gloria (1987). “To survive the Borderlands/ You must live sin fronteras/Be a crossroads” en Borderlans/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute, p. 217.
  • [5] Tlostanova, Madina (2013). “Post-Soviet Imaginary and Global Coloniality: a Gendered Perspective,” Entrevista con Madina Tlostanova, por Tjaša Kancler, en kronotop.org.
  • [6] Ver: Fanon, Frantz (1963). The Wretched of the Earth. New York: Grove Press.
  • [7] Ibid.
  • [8] Ver: Lôbo, Marissa; Seefranz, Catrine. “Night School”,  ver aquí.
  • [9] Ver: Rhodes Must Fall, Writing and Education subcommittees, ed. (2015). The Johannesburg Salon, Volume 9, ver aquí.
  • [10] Malzacher, Florian; Öğüt, Ahmet; Tan Pelin eds. (2016). The Silent University. Towards a Transversal Pedagogy. Berlin: Sternberg Press y “The Silent University”, ver aquí.
  • [11] Ver maiz, “The University of Ignoramuses”, ver aquí.
  • [12] Ver Espinosa Miñoso, Yuderkys; Gómez Correal, Diana; Ochoa Muñoz, Karina eds. (2014). Tejiendo de otro modo: Feminismo, epistemología y apuestas descoloniales en Abya Yala. Popayán: Universidad del Cauca.

15 tesis sobre el colapso ecosocial

Por Jaime Vindel.

1. Antropoceno es la expresión del idealismo en su fase actual. El despliegue del Espíritu absoluto en la historia cobra la materialidad de una fuerza biogeoquímica de superficie. La alteración del clima amenaza con sumir en una dinámica autodestructiva el triunfo final de la humanidad sobre la naturaleza. La conquista prometeica de la tierra por la megamáquina tecnocientífica se abisma en la sima espacio-temporal del suicidio antropológico. El capital impulsa esa tendencia gravitatoria en espiral. La sexta extinción, el descalabro de la biodiversidad, es el presagio de un horizonte ecocida y genocida que aún estamos a tiempo de contener. 

2. Gaia, en todo caso, nos sobrevivirá. Es conveniente aprehender esta posibilidad con estoicismo, sin dramatismos apocalípticos. Un descentramiento radical de lo humano, la conciencia de su posible desaparición, es un buen acicate contra el especismo. La clave está en articular ese descentramiento con una política de clase y descolonizadora. En esta coyuntura, no podemos infravalorar aquello que define nuestra singularidad animal. Si no dotamos de un nuevo contenido a las palabras responsabilidad y libertad, la extensión de la agencia al conjunto de la naturaleza, propuesta por los nuevos materialismos, se presenta como una elusión de la historia, una huida lateral que poco o nada nos puede aportar a la hora de combatir y detener las inercias del Capitaloceno, de idear políticas concretas que protejan a los más amenazados (humanos y no humanos) en los ecosistemas socioambientales de la modernidad tardocapitalista. Tal vez lo que debamos convocar es un humanismo no antropocéntrico (Serenella Iovino). 

3. Vivimos una época paradójica. En paralelo a esa nueva consistencia del idealismo, reaparece una conciencia materialista que cualquier marxista refinado de la centuria anterior habría tachado de “vulgar”. La prioridad ontológica de la naturaleza (defendida por Bujarin, rechazada por Gramsci) retorna para mostrar los pies de barro del historicismo del capital. El despliegue del Espíritu en la historia como fuerza material se topa con la tendencia entrópica del extractivismo petromoderno. Si el petróleo escasea (o, mejor dicho, si decae el balance de su explotación en términos de energía neta), las arquitecturas ingrávidas de la economía financiarizada evidenciarán su carácter espectral más pronto que tarde. Quizás ya lo estén haciendo. (Des)valorización del valor y Tasa de Retorno Energético son dos de las nociones que definen estructuralmente las tensiones de nuestro tiempo. La crítica cultural no puede ignorar la dialéctica entre la economía política y la dinámica de sistemas si no quiere hacer trampas al póker en la partida de la crisis civilizacional.

4. Como ha destacado Jodi Dean, habitamos a duras penas una época atravesada por el abismo entre los sistemas y la supervivencia. Entre lo demasiado grande (aquello que excede a la representación, desde el cambio climático a las cadenas globales de producción del valor) y la jibarización de la política de la vida a la pura subsistencia. El énfasis de los discursos artísticos y culturales en los afectos, en una concepción inmediatista del deseo y en la identificación de las políticas del cuerpo con la sexualidad, es un trasunto estético de esa brecha epocal. Ante la ausencia de respuestas estructurales, triunfa la ética de lo imaginario (de la presencia especular), una regresión a la infancia que se autoexcluye de dar la batalla en los ámbitos de lo simbólico (la ley) y de lo real (el acontecimiento). La subjetividad compensa la falta de política. Como señaló en una ocasión Perry Anderson, hay múltiples formas de sublimar la derrota. Esta es, tan solo, una de ellas. En el marco de la crisis ecosocial global, lo que requerimos no es más presencia de los cuerpos, sino una potencia relacional de abstracción. La relevancia de la política se mide en qué estamos dispuestos a arriesgar por aquellos a los que jamás conoceremos (tanto por una cuestión espacio-temporal como generacional); en la voluntad de combatir junto a quienes podemos considerar compañeros sin necesidad de que sean amigos. Una nueva forma de camaradería que, aun reconociendo que lo personal es político, no reduzca lo político a lo personal. Una reformulación sensible (pues reclama un cambio de percepción) de la ética del deber que cuestione las concepciones narcisistas y productivistas del deseo. 

5. Enfrentar el cambio climático exige una recodificación geotemporal de la política que se haga cargo del medio y el largo plazo. El electoralismo partidista y el énfasis culturalista en los giros discursivos como eje de la política bloquean esa posibilidad. La incapacidad del pensamiento crítico para esclarecer el significado de los acontecimientos en la larga duración (ya no solo de la historia social, sino de la historia natural y geológica) explica que ese medio plazo en el que se nos harán dramáticamente evidentes las consecuencias del cambio climático (desde catástrofes puntuales a hambrunas prolongadas, cuyas repercusiones pueden dejar en anécdota las provocadas por el colonialismo del siglo XIX) estreche cada vez más sus márgenes temporales. Es posible que para cuando decidamos hacernos cargo de esa dimensión, la larga duración se nos haya echado literalmente encima en la forma de un tsunami ecocida. Lo más hiriente es que los diagnósticos sobre la magnitud de la crisis ecosocial derivada del industrialismo productivista están disponibles desde al menos los años setenta, sin que las ciencias sociales y los imaginarios culturales hayan acusado suficientemente recibo. La escisión entre las ciencias naturales y las ciencias sociales fue facilitada primero por el marxismo occidental y después por las derivaciones culturalistas del posestructuralismo. La crítica de la ciencia como relación de dominio y epistemología eurocéntrica ha tirado al niño con el agua de la bañera, falseando la genealogía del conocimiento científico, que no puede ser reducido ni a un proyecto unidimensional (su historia muestra múltiples posiciones enfrentadas) ni a una demarcación geográfica. El problema no es la ciencia en sí (bien al contrario: es parte indispensable y no suficiente de la solución), sino su subsunción por la articulación capitalista entre mercado, guerra y tecnolatría.

6. La potencialidad contra-epistémica del pensamiento decolonial no debe alimentar el escapismo político. El rescate de las epistemologías del Sur global ha de asumir la irreversibilidad parcial de los efectos de la modernidad capitalista. Para bien y para mal, la cartografía del sistema-mundo responde a la implantación efectiva de procesos de ordenación territorial, de estructuras administrativas, jurídicas y legislativas de escala estatal y transnacional, de modos de producción, distribución y consumo y de dispositivos culturales que identificamos con Occidente. Estos factores son hegemónicos en la producción de subjetividad social en una parte significativa de los contextos geopolíticos globales (incluido el latinoamericano). Las propuestas decoloniales han de encarar el reto de pensar cómo modificar de modo concreto y práctico esa materialidad social. Si la apuesta por una ecología de los saberes (Boaventura de Sousa Santos) que ponga en valor el conocimiento de los grupos subalternos, no se conjuga con esa dimensión, corremos el riesgo de generar una exaltación neorromántica de esas formas de vida que favorezca de manera inconsciente su claudicación histórica. 

7. El problema de las narrativas heredadas no es tanto su eurocentrismo como su anticomunismo. Si el comunismo consiste en construir un universalismo desde la perspectiva de la subalternidad, lo necesitamos urgentemente. ¿De qué otro modo podemos atacar la división internacional del trabajo? Esas comunidades subalternas son las más interesadas en impulsarlo, pues sus vidas serán las más expuestas a las consecuencias de las previsibles y virulentas luchas geoestratégicas por recursos escasos que tendrán lugar en un contexto de cambio climático y escasez energética. Forjar una alianza internacionalista entre las viejas clases trabajadoras y el proletariado informal (Mike Davis), que impida el cierre proteccionista de los países más ricos del planeta ante la crisis ecológica (una combinación entre gestión interna en clave neofeudal y política internacional en términos neocoloniales), es una necesidad urgente, que invita a abandonar las autoafirmaciones de signo identitario. En el plano de la agencia histórica, las políticas racializadas y sexo-genéricas se encuentran en una situación privilegiada para trascender las políticas de reconocimiento hacia una impugnación sistémica que integre las luchas por la distribución y la emancipación (Nancy Fraser). En el plano internacional, en lugar de enfatizar la supuesta existencia de bloques geopolíticos homogéneos, estancos y opuestos (del tipo América Latina vs. Europa), resultaría más perspicaz recalcar las asimetrías, grietas y contradicciones que se dan actualmente en el seno de las diferentes naciones y áreas geográficas, para intervenir en ellas de modo efectivo. 

8. Al menos en el contexto noratlántico, la actividad de la clase cultural (Martha Rosler) es solidaria de procesos de gentrificación que excluyen de los centros urbanos a la clase trabajadora que los habitaba anteriormente. Y, sin embargo, cada cierto tiempo sectores de aquella expresan su desprecio hacia esta mediante posiciones afines al neoliberalismo progresista (Fraser) o al neoliberalismo ecologista. El feminismo liberal que identifica en Hillary Clinton un estandarte de la causa de las mujeres (y que, sin embargo, recela del socialismo de Berny Sanders) o que ignora (en paralelo a los sindicatos) la violación de inmigrantes magrebíes en los cultivos de la fresa en Huelva (Yayo Herrero); la Ilustración postmoderna que tras cada éxito electoral de la extrema derecha proyecta sus prejuicios contra la clase obrera sin preguntarse por la realidad sociológica (descenso en variables como los niveles de renta, la tasa de sindicación, los salarios indirectos o el grado de inserción educativa) que favorece el ascenso del populismo de derechas; o los partidarios del incremento en la fiscalización del diésel que critican a los chalecos amarillos sin valorar la necesidad de articular los impuestos verdes con la igualdad social, son solo algunos ejemplos. Por lo demás, la pulcritud y la radicalidad ideológicas de la clase cultural “progre” suele ser inversamente proporcional a su capacidad combativa en los centros de trabajo. Estos sujetos críticos conforman el cónclave de una secta para iniciados, que mira por encima del hombro la ambivalencia moral de las clases populares. Son la buena conciencia bobó (burgués-bohemia) del Estado neoliberal. Han cambiado el comunismo de salón por el comunismo de museo.  

9. El declive del materialismo explica, al menos en parte, que la psicopatología de la izquierda, también en su vertiente ecosocial, se siga moviendo en la esquizofrenia sentimental entre el optimismo y el pesimismo. Hemos de salir de ella. Ni el optimismo, ni el pesimismo, ni siquiera la esperanza, son humores que vayan a ayudarnos a dar la batalla en el atolladero de la modernidad. Lo que reclama una conciencia materialista a la altura de la crisis de civilización es una política que conjugue el realismo y la imaginación, la prudencia y la determinación. Una política para después tanto del desencanto como del entusiasmo. El éxito del ecosocialismo se deberá (si es que se produce) a su aceptación débil. No podemos esperar una súbita identificación mayoritaria que alumbre nuevas comunidades de vida. La acción institucional debe incentivar los brotes sociales prefigurativos allí donde se den, pero ante todo ha de promover transformaciones culturales que generen un cortafuegos en la cosmovisión productivista/ consumista y políticas públicas que impulsen medidas concretas de sanación ecosocial. Si no, será demasiado tarde. 

10. Es probable que la política radical de nuestro tiempo haya de perseguir el mal menor: una política tentativa (en el doble sentido: experimental y de andar a tientas), que sustituya en el imaginario colectivo el deseo de un horizonte colmado de abundancia por la salud provisional que procuran el remedio y la prevención. Es posible que, en última instancia, la bifurcación de época se dirima entre la asunción de la finitud (una finitud justa en el plano social e internacional) y la entropía de la extinción. En esa coyuntura, hemos de alentar una reinvención colectiva, afirmativa y plural de la vida buena. Tal viraje antropológico exige una conversión religiosa (de re-ligare: reconstituir el vínculo comunitario) que no se base en el moralismo espiritual, sino que parta de la politización de la pobreza material y los malestares psíquicos contemporáneos. Eso permitiría hacer compatibles las posiciones del debate decimonónico en torno a la comprensión de la agencia histórica, que en el seno de la tradición socialista enfrentó a los partidarios del modelo religioso (Louis Blanc) con los del modelo materialista (Marx).

11. El decurso de la cultura occidental ha enfatizado el papel de la cosmología y la cartografía en la relación con el mundo y el universo. En los albores de la modernidad, la carta astral y la carta náutica se encontraron en el arte de la navegación, fuertemente vinculado al auge del capitalismo mercantil. Cuando Johannes Vermeer hubo de pintar a los científicos adelantados de la Holanda del siglo XVII, eligió a un astrónomo y a un geógrafo. Ningún meteorólogo. Según Svetlana Alpers, la principal aportación de estos pintores fue generar una cartografía de lo que se hallaba entre esos dos mundos, entre el cielo y la tierra: el paisaje. La historia del paisaje en la pintura occidental evidencia como ningún otro género pictórico la dialéctica imaginaria entre naturaleza y cultura, pero también la dialéctica social entre la mirada pintoresca del burgués y el derecho a la representación de las clases campesinas. En estas habitaba un saber despreciado por la ciencia: leer en el tiempo atmosférico los síntomas de lo por venir. Como subrayara Michel Serres, ese saber popular se encontraba más próximo al materialismo clásico que a la física mecanicista de la modernidad. Lucrecio, las comunidades campesinas pre-industriales y el pintor de nubes han atesorado la memoria de una conciencia naturalista que podría permitirnos redefinir la dialéctica en términos meteorológicos, reconstruir la crítica de la economía política desde los síntomas destructivos de una tormenta, de un ciclón, de un huracán. No se me ocurre un proyecto epistémico y político más apasionante en tiempos de cambio climático.

12. En su correspondencia personal, Rosa Luxemburgo y Pier Paolo Pasolini compartieron una misma contradicción: el deseo de naturaleza y su negación. La primera imaginó, durante una de sus estancias en prisión, metamorfosearse en un pájaro: no para huir del presidio, sino para concretar una simpatía radical por lo animal. Miró a través de los ojos de un buey a sus verdugos. Pasolini, por su parte, expresó su inclinación por la soledad eremítica. En ambos casos, sin embargo, hubo algo que se impuso a ese deseo de naturaleza: la necesidad de retornar a la arena de la lucha política y cultural. Ese compromiso aglutina una ética del deber irrenunciable: aquella en la que confluyen la pasión por la naturaleza y la conciencia respecto a la especificidad de los conflictos que atraviesan al animal político, dislocado y escindido, que somos. 

13. Según destacara Stuart Hall, a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta los estudios culturales situaron la cultura como anclaje de una visión totalizante de la realidad social que cuestionara tanto el burdo reduccionismo de los análisis economicistas del marxismo ortodoxo como las restricciones del campo disciplinario de las humanidades, aún deudoras de la órbita de la cultura clásica y de la autonomía de las expresiones artísticas y literarias. Se trataba de resinscribir el análisis de las prácticas culturales en la trama más amplia de sus interrelaciones con la economía, la política y la sociedad de la época. Aglutinado bajo el paraguas de la New Left, ese proyecto articuló la reinvención del socialismo con declinaciones anticoloniales, feministas y ecologistas, que ⎯entre otras cosas⎯ se opusieron a las políticas de proliferación nuclear y tramaron una nueva conciencia internacionalista. Con un deseo similar, en la actualidad requerimos implementar una revisión ecológica del proyecto histórico de la crítica cultural. La ampliación cultural del estudio de los aspectos configuradores de las sociedades humanas ha de extenderse al análisis de la sostenibilidad sociometabólica de nuestras formas de organizar la vida en común [1]

14. La vitalidad del proyecto de los estudios culturales tendió a declinar durante los años ochenta con la eclosión del neoliberalismo. A comienzos de la siguiente década, en plena debacle del socialismo real, Michel Serres intuyó que la vieja política de confrontación entre bloques de la Guerra fría sería sustituida por el choque entre la civilización tardocapitalista y la rebelión de la naturaleza. La época de la biotecnología, del control demiúrgico del ser orgánico, coincide con la conversión de la naturaleza en un sujeto (post)histórico de primera magnitud. Al máximo dominio le corresponde la máxima amenaza. La moderación de la política emancipadora, capturada por los dispositivos del poder capitalista, se conjuga con la radicalización de la naturaleza. 

15. La eclosión de la nueva extrema derecha puede entenderse también como una respuesta anticipada a la creciente escasez de recursos. Un experimento de gestión proto-fascista de la crisis ecológica (ecofascismo) ante la proletarización del planeta. Bajo esta óptica, Donald Trump, con su negacionismo climático y su impulso geo-estratégico del fracking, podría representar un elemento de vanguardia, antes que un residuo aberrante del pasado (Emilio Santiago Muiño). La evolución paulatina de las democracias occidentales hacia un paradigma iliberal puede ser tan solo la primera parada de un proceso histórico que depare formas cada vez más agresivas de segregación, explotación y extractivismo en política interior, laboral y ecológica (un distópico devenir Sur del Norte global) y de neocolonialismo en las relaciones internacionales. Ante el colapso de las alternativas sistémicas, corremos el riesgo de que en el futuro más o menos próximo la única oposición real al colapso triunfal del capitalismo sea el colapso climático. Presunción exagerada, sin duda. ¿Pero acaso no encontramos, aquí y allá, síntomas que apuntan en esa dirección? Si el anticolonialismo tricontinental y el comunismo no-alineado de la Guerra fría trataron de impedir la sumisión de la política a la bilateralidad del socialismo real y el capitalismo liberal, quizás la tarea política de nuestro tiempo es evitar que la dialéctica histórica quede reducida a una pugna entre el ecofascismo y la naturaleza.


Sobre el autor

Jaime Vindel es miembro de la Red Conceptualismos del Sur, Profesor de la Universidad Complutense de Madrid e integrante del Claustro del Programa de Estudios Independientes del MACBA. Este trabajo forma parte de los resultados de los proyectos de I+D+I HAR2017-82698-P y HAR2017-82755-P.

Notas

  • [1]  He analizado más extensamente esta cuestión en: Jaime Vindel, “(Apenas) un recuerdo de sol: acerca de la relación entre materialismo, cultural y ecología”, en: J. Vindel (ed.), Visualidades críticas y ecologías culturales, Madrid, Brumaria, 2018, pp. 321-354.

Reactivando el animismo

* Por Isabelle Stengers, traducción de Paulina E. Varas.

Algunas personas adoran dividir y clasificar, mientras otras hacen puentes – tejen relaciones que transforman una división en un contraste activo, con el poder de afectar, de producir pensamiento y sentimiento.

Hacer puentes, sin embargo, es una práctica situada. Como filósofa, estoy situada: soy hija de una práctica responsable de muchas divisiones, pero que también puede ser entendida como un modo bastante particular de hacer puentes. Para el matemático y filósofo Alfred North Whitehead, toda la filosofía occidental puede ser entendida como un conjunto de páginas de notas al pie que hacen referencias a los textos de Platón. Tal vez me volví filósofa porque escribir esas notas al pie implica sentir el texto como una fuerza animada que invita a la participación, me hace señas y sugiere la escritura de otra nota al pie, capaz de establecer un puente hacia el pasado, un puente que le dará a las ideas del pasado el poder de afectar el presente.

No obstante, lo que busco no es tomar provecho de la posibilidad de que la filosofía sea una forma de animismo textual; no se trata de utilizarla para deslocalizarme, de manera que me sienta autorizada a hablar respecto del animismo. La verdad, en lo que concierne a lo que llamamos animismo, el pasado a ser considerado es primordialmente aquel en el cual los conceptos filosóficos servían para justificar la colonización y la división por medio de la cual algunos se sentían libres para estudiar y categorizar a otros- una división que todavía persiste.

Así, a diferencia de David Abram, cuya experiencia le permite transformar los modos animistas de experiencia, conciencia y conocimiento en una poderosa herramienta de formación de puentes, debo asumir, como una forma de restricción productiva, que no me siento libre de hablar y especular para situar a “otros”. Por el contrario, debo reconocer de hecho que mi práctica y mi tradición me sitúan en un determinado lado de la división, el lado que caracteriza a los “otros” como animistas. “Nosotros”, de nuestro lado, presumimos ser los que aceptan la difícil verdad de que estamos solos en un mundo mudo, ciego, que sin embargo, puede ser conocido – un mundo del cual tendríamos la tarea de apropiarnos.

Especialmente, no me olvidaré de que el lado de la división en que me encuentro continua marcado no sólo por esa narrativa épica, si no que también, y de forma aún más crucial, por su correlato moral: “no retrocederás”. Se trata de un imperativo moral que confiere otro significado a mi decisión de estar del lado al cual pertenezco. De hecho, hay un trabajo considerable para hacer de este lado. Podemos realizarlo confrontándonos con el imperativo moral que nos moviliza, ya que él produce un miedo nebuloso de ser acusados de retrógrados si damos la mínima señal de estar traicionando la “dura” verdad al dejarnos llevar por creencias “blandas” e ilusorias.

En cuanto a esa verdad “dura”, los filósofos no estamos, de ninguna manera, en la primera línea donde se expone. Cuando los argumentos contradictorios de los científicos resuenan, somos apenas unos espectadores. Los neurocientíficos pueden libremente llamar aquello que nos enorgullecía – la libertad y la racionalidad- meras creencias.

Antropólogos como Philippe Descola pueden libremente afirmar que nuestro “naturalismo” es solo uno de los cuatro esquemas que organizan el mundo humano y no humano (siendo el animismo otro de esos esquemas). Como filósofos, ciertamente podemos preguntarnos si la explicación neuronal es un caso de “naturalismo”, o si nuestros esquemas de organización pueden ser explicados con base en las redes neuronales. Pero lo que sabemos es que quien no es un científico autorizado no puede intervenir en estas cuestiones, así como un mero mortal no tendría como intervenir en las disputas de los dioses olímpicos. Ni los filósofos ni los teólogos tienen voz en ese ámbito, aunque unos sean descendientes de la razón griega y otros sean herederos del credo monoteísta. Esto porque ni siquiera hablamos de las ancianas que juran que sus gatos las entienden.

Los científicos pueden estar en desacuerdo con el modo en que [los filósofos] estamos equivocados, pero ellos están de acuerdo en que estamos equivocados. La narrativa épica que esta en juego no se refiere a la “ascensión del hombre” si no que a la ascensión del científico. ¿Cómo evitar entonces que la cuestión del animismo, si se toma en serio, se enmarque de manera que verifique el derecho de la ciencia a definirlo como un objeto de conocimiento?

Siento que el trabajo que hay que hacer del lado de la división en que me sitúo puede ser caracterizado en términos de lo que el etnólogo Eduardo Viveiros de Castro llamó “descolonización del pensamiento” – el intento de resistir a un poder colonizador que comienza con la definición de la anciana con el gato en términos de una creencia que puede ser tolerada pero nunca tomada en serio.

Sin embargo, yo no identificaría este poder colonizador con el trabajo activo de los científicos. El sentimiento de que es posible y necesario resistir también se debe a mi interés en lo que yo llamaría logros científicos, y mi correlativo disgusto por la manera en que dichos logros se han traducido en la gran narrativa épica que presenta “a la ciencia desencantando al mundo”.

La Ciencia, cuando se toma en singular y con una gran “C”, puede ser descrita como una conquista generalizada empeñada en traducir todo lo que existe como conocimiento racional y objetivo. En nombre de la Ciencia, se ha enjuiciado la vida de otros pueblos, y ese enjuiciamiento también ha devastado nuestras relaciones con nosotros mismos, ya sea que seamos filósofos, teólogos o ancianas con gatos.

Los logros científicos, por otro lado, requieren pensarse en términos de una “aventura de las ciencias” (en plural y con una pequeña c). La distinción entre dicha aventura y la Ciencia como una conquista generalizada es ciertamente difícil de hacer si consideramos lo que se hace en nombre de la ciencia hoy en día. Sin embargo, es importante hacerlo porque permite una nueva perspectiva: lo que se denomina Ciencia, o la idea de una racionalidad científica hegemónica, puede entenderse en sí misma como un producto de un proceso de colonización.

De ese lado de la división, sería posible permanecer fiel a una aventura muy particular, y a la vez traicionar las duras demandas de una épica. Para pensar las ciencias como una aventura, es crucial enfatizar la diferencia radical entre la conquista científica de “una visión del mundo” y el carácter muy especial y exigente de lo que yo llamaría “logros” científicos. En las ciencias experimentales, esos logros son la condición de lo que, después de verificadas, son celebradas como definiciones objetivas. Un logro experimental se puede caracterizar como la creación de una situación que permite que las preguntas científicas se pongan en riesgo, haciendo la diferencia entre las preguntas relevantes y las impuestas unilateralmente.

Lo que es llamado objetividad por los científicos experimentales depende, por lo tanto, de un arte creativo muy particular y muy selectivo, porque significa que lo que se aborda debe ser debidamente admitido como un “socio” en una relación muy inusual y enredada. De hecho, el rol de este socio no es solo responder preguntas, sino también y principalmente, responderlas de una manera que ponga a prueba la relevancia de la pregunta en sí. Correlativamente, las respuestas que se derivan de tales logros nunca deben separarnos de nada, porque ellas siempre coinciden con la creación de nuevas preguntas, no con nuevas respuestas dotadas de autoridad para atender las preguntas que nos importan.

Sólo podemos imaginar la aventura de las ciencias que hubieran aceptado tales afirmaciones como obvias, esto es, que ella hubiera aceptado el desafío muy específico de abordar lo que trata solo si la situación garantiza que está habilitada para “tomar una posición” sobre la forma en que se aborda. Sin embargo, lo que no deberíamos imaginar es que la ciencia podría haber verificado el animismo.

Podríamos pensar que el término “animismo” no existe. Que sólo una “creencia” puede recibir un nombre que abarque tanto. Si se reconoce la especificidad aventurera de las prácticas científicas, nadie soñaría con dirigirse a los demás en términos de las “creencias” que tendrían sobre una “realidad” a la que los científicos acceden de modo privilegiado. En lugar de la figura jerárquica de un árbol, con la Ciencia como su tronco, lo que llamamos progreso tal vez habría tenido el encanto de lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari llamaron rizoma, conectando prácticas heterogéneas, preocupaciones y formas de dar significado a los habitantes de esta tierra, sin que ninguno de ellos fuese privilegiado y cualquiera fuera capaz de conectarse con otro.

Se podría objetar llamando a esto una figura de anarquía. Sí – pero es una anarquía ecológica, porque si bien las conexiones pueden producirse entre cualquier parte de un rizoma, también deben producirse. Son eventos, vínculos – como la simbiosis. Ellos son lo que es y seguirá siendo heterogéneo.

Con el fin de resistir la poderosa imagen de un progreso arborescente, con la ciencia como su tronco, abordaré otra idea de Gilles Deleuze, la de nuestra necesidad de “pensar por el medio”, es decir, sin referencia a un objetivo ideal, y nunca separando aquello que se piensa, del “medio” que requiere para existir. Para pensar entonces en términos de “medios” científicos y lo que esto demanda, está claro que no habra acuerdo absoluto con lo que esos términos demandan. En particular, no todo puede aceptar el rol asociado con la creación científica, el rol de poner a prueba la forma en que es representado.

Una vez ofrecí el ejemplo de la Virgen María – no la figura teológica sino la que intercede y a quien se dirigen los peregrinos. Es erróneo pensar que la Virgen María podría dar a conocer su existencia independientemente de la fe y la confianza de los peregrinos; pedirle eso en una situación comprometida con la pregunta de su representación sería algo de mal gusto. Más bien, si aceptamos que el objetivo de una peregrinación es la experiencia transformadora del peregrino, no debemos exigir que la Virgen María “demuestre” su existencia para demostrar que no es simplemente una “ficción”. No debemos, en otras palabras, movilizar las categorías de superstición, creencia o eficacia simbólica para intentar explicar lo que los peregrinos afirman experimentar. En cambio, debemos concluir que la Virgen María requiere un en medio [1] que no responde a las demandas científicas.

Sin embargo, los peregrinos y la Virgen son ejemplos débiles de fenómenos rizomáticos porque han sido capturados por la dicotomía de las causas “naturales” y “sobrenaturales”. Dentro de tal dicotomía, uno preguntaría: ¿A qué responderían las sanaciones que ocurren en Lourdes y otros sitios milagrosos – a una intervención milagrosa o a algún tipo de “efecto placebo mejorado”?

Esta pregunta autoriza situaciones desagradables, donde antes de anunciar un milagro, la jerarquía de la iglesia espera el veredicto de los médicos habilitados para decidir si una sanación puede explicarse en términos de “causas naturales”, como un efecto placebo. Esto se basa en una definición desastrosa de lo “natural”, es decir, lo que la Ciencia explicará finalmente. “Sobrenatural” sería, entonces- tan desastrosamente- lo que desafía tales explicaciones. En otras palabras, el en medio aquí se opone a cualquier conexión rizomática, encasillando el caso en términos de creencia- aquellos que creen en la “naturaleza”, como el dominio de la Ciencia, explican los efectos que alimentan la superstición, y aquellos que aceptan esta creencia pero agregan otra: una creencia en un poder que trasciende la naturaleza.

El caso del magnetismo, casi olvidado, ofrece un contraste interesante aquí. En el siglo XIX, el magnetismo provocó un interés apasionado que desdibujó la frontera entre lo natural y lo sobrenatural. La naturaleza se tornó misteriosa y lo sobrenatural pasó a ser poblado por mensajeros que traían noticias de otras partes a los médiums en un trance magnético – una situación muy desordenada que, como era de esperar, invitó a la hostilidad de las instituciones científicas y de la iglesia.

Incluso se ha propuesto que el psicoanálisis no era la “plaga” subversiva de la que se jactaba Freud, sino más bien una restauración del orden, ya que ayudaba a explicar las curas misteriosas, la “lucidez” magnética y otras manifestaciones demoníacas consideradas como puramente humanas. En nombre de la Ciencia se descifraba una nueva causa universal. El inconsciente freudiano era de hecho “científico”  en el sentido de que autorizaba denigrar a aquellos que se maravillaban y fantaseaban, y exaltaba la triste y dura verdad detrás de la ilusión de las apariencias. Esto verificó la gran epopeya que el mismo Freud popularizó: él seguía a Copérnico y Darwin, infligiendo una herida final en lo que él llamó nuestras “creencias” narcisistas.

El poeta surrealista André Breton intentó una operación distinta, cuando señaló  que el magnetismo debería ser quitado de las manos de científicos y médicos, ya que ellos lo mutilaban a través de verificaciones polémicas dominadas por la sospecha de charlatanería, autoengaño o fraude deliberado. Para Breton, el punto no era verificar lo que veían los clarividentes magnetizados, o entender las sanaciones enigmáticas, sino cultivar trances lúcidos (automatismo) en un en medio del arte, con el objetivo final de escapar de las ataduras de la percepción normal. El en medio del arte exploraría los medios para “recuperar nuestra fuerza psíquica”.

Es interesante que Breton propusiera que el en medio del arte podría haber apoyado y sostenido los efectos inquietantes asociados con el magnetismo. Este en medio tal vez hubiera podido producir su propio conocimiento práctico de trances – un conocimiento relacionado únicamente con los efectos de los trances, indiferente a si las causas eran “naturales” o “sobrenaturales”. Sin embargo, la proposición de Breton fue más apropiadora y menos práctica, marcada por el típico triunfalismo modernista. Para él, el arte era supremo, no una técnica entre otras técnicas, sino la manifestación final de lo “surreal”, purificada de creencias supersticiosas – como el animismo.

Por lo tanto, él no consideraba hacer conexiones rizomáticas con otras prácticas que también exploran una relación metamórfica con el mundo (en lugar de una representación). Breton no rompió con la perspectiva que aún domina tantos encuentros “interdisciplinarios”, donde la “subjetividad” del punto de vista del artista se contrasta con la “objetividad” de la Ciencia. Es como si se pudiera producir un contraste entre dos carteles en un paisaje devastado, cada uno llevando una de esas palabras dominantes y subyugadoras- cada uno de ellos por lo tanto vacío. Esos carteles aparentemente opuestos están de acuerdo en una cosa crucial: no debemos traicionar el imperativo moral que nos lleva a pisotear lo que parece ser una cuna que podemos dejar, que tenemos el deber imperioso de dejar.

Finalmente aquí resulta crucial plantear como una pregunta activa y transformadora antes que reflexiva: ¿quienes somos ese nosotros ? Es una pregunta cuya eficacia yo asociaré con otra operación más, la de “reactivar”. Una vez más, será una pregunta para pensar por el en medio, pero esta vez un en medio que es peligroso e insalubre, uno que nos incita a sentir que tenemos la gran responsabilidad de determinar qué está autorizado para “realmente” existir y qué no. Es un en medio que, como consecuencia, está regido por el poder de la crítica sentenciosa.

Los científicos están infectados, esta claro, al igual que todos aquellos que aceptan su autoridad [de los científicos]  para decidir qué existe objetivamente. Pero también podrían estar infectados aquellos que afirman ser animistas, si ellos afirman que las rocas “realmente” tienen almas o intenciones, como los humanos. Es este “realmente” lo que importa aquí, un énfasis que marca el polémico poder asociado con la verdad. Volviendo por un momento a la clasificación del antropólogo Philippe Descola, supongo que aquellos que están clasificados como animistas no tienen una palabra para “realmente”, para insistir que ellos tienen razón y los otros son víctimas de ilusiones.

La reactivación comienza cuando reconocemos el poder infeccioso de este en medio, un poder que no se derrota en lo más mínimo cuando se afirma la triste relatividad de toda verdad. Muy por el contrario, de hecho, ya que el triste-porque monótono- estribillo del relativista es que nuestras verdades no tienen “realmente” la autoridad que proclaman.

Reactivar significa recuperar aquello de lo que fuimos separados, pero no en el sentido de que podamos simplemente traerlo de vuelta. Recuperar significa recuperarse de la separación misma, regenerando lo que esta separación ha envenenado. La necesidad de luchar y la necesidad de sanar, para evitar parecernos a aquellos contra los que tenemos que luchar, están irreductiblemente ligadas. Se debe reactivar un en medio envenenado, al igual que muchas de nuestras palabras, aquellas que- como el “animismo” y la “magia”-  implican el poder de hacernos rehenes: ¿tu “realmente” crees en eso …?

Yo recibí esta palabra “reactivar” (reclaiming[2] como un regalo de las brujas neopaganas contemporáneas y otros activistas estadounidenses. También recibí el impactante grito de la neopagana Starhawk: “El humo de las brujas quemadas aún ronda nuestras narices”. Ciertamente, los cazadores de brujas ya no están entre nosotros, y ya no nos tomamos en serio la acusación de adoración al diablo que era dirigida a las brujas. Más bien, nuestro medio está definido por ese orgullo moderno de poder interpretar tanto la brujería como la caza de brujas en términos de conceptos y creencias sociales, lingüísticas, culturales o políticas. Sin embargo, lo que este orgullo ignora es que somos los herederos de una operación de erradicación cultural y social- precursora de lo que se realizó en otras partes en nombre de la civilización y la razón. Cualquier cosa que clasifique la memoria de tales operaciones como sin importancia o irrelevante solo contribuye al éxito de esas operaciones.

En este sentido, el orgullo por nuestro poder crítico de “saber más” tanto de las brujas como de los cazadores de brujas nos convierte en herederos de la caza de brujas. El punto es obviamente no sentirse culpable. Es más bien abrirnos a lo que William James, en su “La voluntad de creer” llamó una genuina y efectiva opción, complicando la pregunta por el  “nosotros”, exigiendo que nos situemos. Y aquí entra la verdadera eficacia del grito de Starhawk. Reactivar el pasado no es resucitarlo tal como era, soñando con hacer que una “verdadera”, “auténtica” tradición cobre vida. Más bien, es una cuestión de estar reactivándola, y antes que nada, de oler el humo en nuestra nariz- el humo que olí, por ejemplo, cuando enfaticé apresuradamente que, no, yo no “creo” que se pueda resucitar el pasado.

Aprender a oler el humo es reconocer que hemos aprendido los códigos de nuestros respectivos medios: comentarios burlones, sonrisas sabiondas, juicios imprevistos, a menudo acerca de alguien más, pero dotados con el poder de penetrar e infectar- para moldearnos como quienes se burlan y no como los que son burlados.

Sin embargo, podemos tratar de entender todo acerca de cómo el pasado nos ha moldeado, pero comprenderlo no es reactivarlo porque no se está recuperando. De hecho, esta es la pregunta angustiosa de David Abram, una pregunta que no podemos evitar simplemente invocando el capitalismo o la avaricia humana: ¿Cómo puede una cultura tan educada como la nuestra ser tan inconsciente, tan imprudente, en sus relaciones con la Tierra animada? Abram escribe que fue tocado por una respuesta a esta pregunta cuando estaba en una librería donde se reunían todas las tradiciones sagradas y los recursos de la sabiduría moral del presente y del pasado:

¡No es de extrañar! No es de extrañar que nuestras sofisticadas civilizaciones, llenas del conocimiento acumulado de tantas tradiciones, continúen aplanando y desmembrando cada parte de la tierra que respira … Porque hemos pasado la pagina de todas estas sabidurías, apartando efectivamente estas enseñanzas de la Tierra viva que alguna vez sostuvo y encarnó estas enseñanzas. Una vez inscritas las páginas, todas estas sabidurías parecen tener una procedencia exclusivamente humana. La iluminación- alguna vez ofrecida por la danza de la luna entre las nubes, o por el deslumbramiento de la luz solar sobre la superficie ondulada por el viento de la montaña – estaba ahora establecida en una forma inmutable [3].

Sin embargo, David Abram escribe, y lo hace apasionadamente. Como primer paso hacia la recuperación, me gustaría proponer que la experiencia de escribir (no de anotar) está marcada por el mismo tipo de indeterminación crucial que caracteriza la danza de la luna. La escritura se resiste a aquello que desmembra la experiencia. Se resiste a la elección entre la luna que “realmente” nos ilumina, como lo haría un sujeto intencional, o la luna de la crítica, que solo provocaría  lo que “realmente” proviene de lo humano.

Escribir es una experiencia de transformación metamórfica. Nos hace sentir que las ideas no son del autor, que exigen algún tipo de contorsión cerebral – es decir, corporal- que derrote cualquier intención formateada. (Esta contorsión nos torna larvas, como escribió Deleuze). Incluso se podría decir que la escritura es lo que le dio a las fuerzas transformadoras un modo particular de existencia – el de las “ideas”. Alfred North Whitehead sugirió que las ideas de Platón son aquellas cosas que en primer lugar atraen eróticamente al alma humana -o, podríamos decir, a los humanos “animados”. Para Whitehead, lo que define al alma humana (griega) es “el disfrute de su función creativa, que surge de su entretenimiento de las ideas”.

Sin embargo, cuando el texto está escrito, tomando una “forma inmutable”, bien puede imponerse como una procedencia humana – incluso dando la impresión de que puede ser el vehículo para acceder a las intenciones del escritor, para comprender lo que “quiso comunicarnos” y lo que podemos “entender”. Correlativamente, el alma platónica puede convertirse en una definición separada de la experiencia, algo que nosotros poseemos y que la “naturaleza” no posee.

Whitehead escribió que, después de El Banquete, donde discute el poder erótico de las ideas, Platón debería haber escrito otro diálogo llamado Las Furias , que hubiera tratado el horror que se esconde “en la realización imperfecta”. La posibilidad de una realización imperfecta ciertamente está presente siempre que las fuerzas transformadoras y metamórficas se hagan sentir, pero esto sucede sobre todo cuando se trata de ideas, si, como yo afirmo, la realización de ideas implica escribir.

De hecho, una vez “anotadas”, las ideas nos tientan a asociarlas con un significado definido, generalmente disponible al entendimiento, mas semejante a la experiencia de la lectura que a la experiencia de la escritura. Esto sucede más en un mundo que actualmente está saturado de textos y signos que están dirigidos a “nadie” – separándonos del mundo “más que humano” al que, sin embargo, pertenecen las ideas. Para reactivar el animismo, no basta con tener una “idea” que nos permita afirmar que sabemos algo de ella – incluso si para personas como yo es crucial darse cuenta de que la propia  experiencia de escritura es una experiencia animista, que pertenece a un mundo “más que humano”.

Reactivar significa recuperar y, en este caso, recuperar la capacidad de honrar la experiencia, cualquier experiencia que nos importe, como “no nuestra”, como experiencia que nos “anima”, porque nos hace ser testigos de lo que no somos nosotros. Una recuperación así no implica reducir una idea a una diversión, si no plantear que ciertas ideas pueden profundizar el proceso – y protegerlo de ser “desmistificado” como si se tratara de una ilusión fetichista. Una idea así concebida se aproxima al concepto Deleuziano-Guattariano de “agenciamiento” (“agencement” en francés).

Un agenciamiento, para Deleuze y Guattari, es la coexistencia de componentes heterogéneos, una coexistencia que es la primera y la última palabra de la existencia. Yo no existo primero y luego entro en agenciamientos. Más bien, mi existencia es mi propia participación en agenciamientos, porque no soy la misma persona cuando escribo y cuando me pregunto acerca de la eficacia de un texto después de ser anotado. No soy yo la que está dotada de agencia o intención. Antes bien, la agencia – o lo que Deleuze y Guattari llaman “deseo”- pertenece al agenciamiento como tal, incluidos esos agenciamientos muy particulares, llamados “agenciamientos reflexivos”, que producen una experiencia de desapego, el disfrute de poner a prueba críticamente la experiencia previa con el fin de determinar qué es “realmente” responsable de esto. Otra palabra para designar este tipo de agencia y que no nos pertenece es animación.

Relacionar el animismo con la eficacia de los “agenciamientos” es un movimiento peligroso, ya que puede relajarnos demasiado fácilmente. Es parte de nuestra fabricación como lectores, sentirnos libres de reflexionar sin experimentar las consecuencias existenciales de nuestras preguntas. Por ejemplo, podemos sentirnos tentados de entender los agenciamientos como un concepto interesante, como lo son otros, reflexionando sobre sus conexiones con otros conceptos – es decir, sin sentir nuestra postura intencional amenazada por las demandas que implica. Y también sin temer la mirada desconfiada de los inquisidores, sin sentir el humo en nuestras narices. Estamos protegidos por las referencias que citamos.

Por esta razón, puede ser mejor revivir palabras más comprometidas, que se han restringido únicamente al uso metafórico. “Magia” es una de esas palabras, ya que hablamos libremente de la magia de un evento, de un paisaje, de un momento musical. Protegidos por la metáfora, podemos expresar la experiencia de una agencia que no nos pertenece aunque pueda incluirnos, pero incluye a un “nosotros” atraído por un sentimiento.

Yo propongo que debemos renunciar a esta protección para liberarnos de la vocecita triste, monótona, poco crítica o reflexiva que nos susurra que no debemos aceptar ser mistificados, una vocecita que transmite la de los inquisidores. Esta voz puede advertirnos sobre las posibilidades aterradoras que siguen si renunciamos a la crítica, la única defensa que tenemos contra el fanatismo y el dominio de las ilusiones. Pero ella es, ante todo, la voz de la narrativa épica que aún nos habita. “¡No retrocederás!”

Admitimos muchas propuestas audaces con tal de que – como las de Breton-  reflejen una versión de esa narrativa épica, con tal de que garanticen que solo los tipos selectos (artistas, filósofos, etc.) están autorizados para explorar aquello que mistifica a los demás.

La magia socava cualquier versión de la narrativa épica. Y es precisamente por eso que las brujas neopaganas llaman a su propio oficio “magia”: nombrarlo así, dicen ellas, es en sí mismo un acto de magia, ya que la incomodidad que crea nos ayuda a percibir el humo en nuestras narices. Más que eso, ellas aprendieron a hacer círculos e invocar a la Diosa – Ella, dicen las brujas, la que “retorna”, Ella a quien se debe agradecer por el acontecimiento que las hace capaces de hacer lo que llaman “El trabajo de la Diosa”.

¡Al hacerlo, nos ponen a prueba! ¿Cómo podemos aceptar la regresión o la conversión a creencias sobrenaturales? El punto, sin embargo, es no preguntarnos si tenemos que “aceptar” a la Diosa que las brujas contemporáneas invocan en sus rituales. Si les dijésemos: “Pero tu diosa es solo una ficción”, ellas sin duda sonreirían y nos preguntarían si somos de aquellas personas que creen que la ficción no tiene poder.

Lo que las brujas nos desafían a aceptar es la posibilidad de renunciar a criterios que pretenden trascender los agenciamientos, y que refuerzan, una y otra vez, la narrativa épica de la razón crítica. Lo que ellas cultivan, como parte de su oficio (algo que hace parte de cualquier oficio), es un arte de atención inmanente, un arte empírico que investiga lo que es bueno o nocivo – un arte que nuestro apego a la verdad ha despreciado entendiéndola como superstición. Ellas son pragmáticas, radicalmente pragmáticas, experimentando con efectos y consecuencias lo que, como ellas saben, nunca es inocuo e involucra cuidado, protección y experiencia.

El canto ritual de las brujas: “Ella cambia todo lo que toca, y todo lo que Ella toca cambia” – ciertamente podría ser pensado en términos de agenciamiento, una vez que resiste a la desmembradora atribución de agencia. ¿El cambio pertenece a la Diosa como “agente” o al que cambia cuando es tocado?

Pero la primera eficacia del estribillo está en “Ella toca”. La indeterminación propia de los agenciamientos ya no es conceptual. Es parte de una experiencia que afirma que el poder de cambiar  NO se atribuye a nosotros mismos ni se reduce a algo “natural”. Es una experiencia que honra el cambio como forma de creación.

Además, el punto acá no es comentar. El estribillo debe ser cantado; es parte integral de la práctica de culto. ¿Será que la idea de que la magia designa tanto un oficio formado por agenciamientos como su especial eficacia transformadora podría ayudarnos a reactivarla, desadhiriéndola tanto de la seguridad de lo metafórico como del estigma de lo sobrenatural? ¿Puede esto ayudarnos a sentir que nada en la naturaleza es “natural”? ¿Puede inducirnos a considerar nuevas conexiones transversales, resistiendo toda reducción de la magia tanto al triste término “natural”, que de hecho significa “no pasar: disponible solo para explicaciones científicas”,  como a “lo simbólico”, que termina por abarcar todo lo demás?

Reactivar siempre implica comprometerse. Yo diría que nosotras, que no somos brujas, no tenemos que imitarlas, sino descubrir cómo resultar comprometidas por la magia.

Podríamos, por ejemplo, experimentar con el uso (no metafórico) del término “magia”, que designa la técnica de los ilusionistas que nos hacen percibir y aceptar lo que sabemos que es imposible. La magia, dicen las brujas, es una técnica. Ellas no se asombrarían ante una conexión transversal con la técnica de los magos si esa conexión fuera recuperativa – es decir, si la técnica de los magos fuera tratada como lo que sobrevivió cuando la magia se convirtió en una cuestión de ilusión y manipulación engañosa en las manos de charlatanes, o dejada en manos mercenarias que conocen las muchas maneras por las que podemos ser seducidos a desear, a confiar, a comprar.

Y esto es precisamente lo que David Abram, él mismo un mago dotado de finas habilidades manuales, propone cuando relaciona su técnica con lo que la hace posible, es decir, “el modo en que los sentidos mismos se lanzan más allá de lo que se presenta como inmediatamente dado, con el fin de experimentar el contacto con el otro lado de cosas que no sentimos directamente, como los aspectos ocultos o invisibles de lo sensible” [4]. Aquello que los “ilusionistas” utilizan diestramente, entonces, sería la propia creatividad de los sentidos, en consonancia con lo que Abram caracteriza como “sugestiones dadas por lo propiamente sensible”. Si existe una explotación, el mago mismo es explotado en la medida en que esas sugestiones vienen no solo de sus palabras explícitas o de sus gestos provocados con intensión, si no que también de cambios corporales sutiles que expresan que él, el propio mago, participa de la magia que presenta y es seducido por ella.

Nuestros sentidos, concluye Abram, no se destinan a una cognición separada sino que para la participación, para compartir la capacidad metamórfica de las cosas que nos seducen o que se vuelven mas inertes en la medida que nuestra forma de participación va cambiando – eso, él insiste, nunca desaparece: nunca salimos del “flujo de participación”. Cuando se reafirma la magia como un arte de la participación, o de atracción de agenciamientos, los agenciamientos, inversamente se vuelven una cuestión de interés empírico y pragmático de efectos y consecuencias, y no de consideraciones generales o disertaciones textuales.

Atraer, sugerir, engañar, inducir, cautivar, hipnotizar – todas nuestras palabras expresan la ambivalencia de la atracción. Cualquier cosa que nos atraiga o nos anime también nos puede esclavizar, y mucho más si se da por sentado. Las prácticas de la ciencia experimental, que ejemplifican dramáticamente la eficacia metamórfica del agenciamiento que confiere a las cosas el poder de “animar” al científico, de hacerlo sentir, pensar, imaginar, también son un ejemplo dramático de este poder esclavizante. Lo que yo llamaría con Whitehead una “realización imperfecta” de lo que ellos consiguen, ha desencadenado una conquista furiosa en nombre de la cual los científicos degradan sus logros, presentándolos como meras manifestaciones de la racionalidad objetiva.  

Pero la cuestión de cómo honrar la eficacia metamórfica de los agenciamientos – no darlos por sentado ni dotarlos de grandiosidad sobrenatural – es una cuestión que preocupa a todas las técnicas “mágicas”, y más especialmente a nuestro medio insalubre e infeccioso. Y es justamente porque esa preocupación puede ser común,  pero no puede recibir una respuesta general, que la reactivación de la magia solo puede ser una operación rizomática.

Un rizoma rechaza cualquier generalidad. Las conexiones no manifiestan algún tipo de verdad sobre lo que es común más allá de la multiplicidad rizomática heterogénea – más allá de la multiplicidad de significaciones pragmáticas distintas asociadas con la “magia” en relación con lo que llamamos política, sanación, educación, artes, filosofía, ciencias, agricultura o cualquier práctica que requiera o que dependa de una capacidad para atraernos a una atención metamórfica relevante.

La única generalidad aquí es acerca de nuestro medio y su compulsión por categorizar y juzgar —y el espiritualismo es aquí un juicio probable— o por negar todo lo que apunte a la dimensión metamórfica de lo que debe ser logrado. Las conexiones rizomáticas pueden ser una respuesta no general a esta generalidad. Cada técnica “mágica” necesita conexiones con otras para resistir la infección por el medio, el poder divisivo del juicio social, oler el humo que exige que decidamos si somos herederos de las brujas o los cazadores de brujas.

Pero las conexiones también pueden ser necesarias para sanar y aprender. En lo que concierne al peligroso arte de animar para ser animado, lo que se conecta puede ser el aprendizaje práctico sobre la necesaria atención inmanente (crítica). No sobre lo que es bueno o malo en sí mismo, sino sobre lo que Whitehead llamó realización. Nuevamente, ningún modo de realización puede tomarse como modelo, solo como un llamado a la reinvención pragmática. Para honrar la realización de conexiones, para protegerla contra modelos y normas, se puede requerir un nombre. El animismo podría ser el nombre de este arte rizomático.

Recuperar el animismo no significa, entonces, que alguna vez fuimos animistas. Nadie ha sido nunca animista porque nunca se es animista “en general”, solo en términos de agenciamientos que generan transformaciones metamórficas en nuestra capacidad de afectar y ser afectados – y también en nuestra capacidad de sentir, pensar e imaginar. Sin embargo, el animismo es un nombre para reactivar estos agenciamientos, una vez que nos lleva a sentir que su eficacia no es nuestra. Contra la insistente pasión envenenada por desmembrar y desmistificar, el animismo afirma lo que necesitamos para no esclavizarnos: que no estamos solos en el mundo.


Sobre la autora

Isabelle Stengers es filósofa, epistemóloga y especialista en filosofía de la ciencia que trabaja actualmente en la Universidad de Bruselas.

Sobre la traductora

Paulina Varas es Investigadora y Académica en Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello. Doctora en Historia y teoría del arte por la Universidad de Barcelona. Coordina junto a José Llano la plataforma CRAC en Valparaíso como espacio de investigaciones, acciones y polifonías transversales. Es miembro desde 2007 de la Red Conceptualismos del Sur.

Notas

  • [*] Publicado en inglés en: Stengers, Isabelle. Reclaiming Animism. E- Flux, Journal Nº36, julio de 2012. Una primera versión fue pulbicada en: Animism. Modernity through the Looking Glass,  ed. Anselm Franke, Sabina Folie, General Foundation/Vienne et Verlag der Buchhandlung Walther König/Cologne, 2011 p. 183-192, before being published in e-flux, 2012.
  • [1] N.de T. La noción “en medio” acá es utilizada, siguiendo a la autora, en relación con el concepto de “Ecosofía” planteada por Guattari como una sabiduría “podría decirse, del medio, o de lo que acabamos de llamar ‘pensamiento por el medio (…) designa a la vez el desafío que constituye su medio para todo ser viviente, y el desafío para el pensamiento de escapar al dominio de las razones primeras o últimas” en: Stengers, Isabelle; Pignard, Philippe La brujería capitalista editorial Hekht, 2018, p. 161.
  • [2] N. De T. Reclaiming es un término polisémico, y en este caso he decidido traducirla por reactivar ya que éste término tiene que ver con reanimar, con hacer que algo vuelva a funcionar y así retomar ese potencial político y terapéutico, que también se ha utilizado en la traducción al portugués de este texto en “Reativar o animismo” Chao da Feira, Belo Horizonte, 2017, disponible aquí.
    Con la traductora estoy de acuerdo también que no hay una sola traducción para este término tanto por su polisemia pero también como por su valor de uso. Pensar este concepto en términos de su practicidad permite volverla útil en la medida que la pongamos en relación con nuestras prácticas de reflexión y acción. El verbo “to reclaim” puede ser traducido como reivindicar, recuperar, reformar, reactivar, regenerar, reafirmar. La traductora al portugués señala “la historia de término pasa por el vínculo entre magia y espiritualidad y transformación social y política; y en segundo lugar, de que “reactivar” no es un gesto nostálgico de repetición del pasado, si no que acciones y prácticas situadas, norteadas por el empirismo y por el pragmatismo”. De allí que es importante referirse al origen del término en las comunidades de brujas neopaganas fundadas en 1979 en San Francisco de nombre “Reclaiming” y que siguen funcionando hasta el día de hoy en diferentes partes del globo. Y sobre todo la labor de la activista y escritora Starhawk quien ha aportado una serie de reflexiones político terapéuticas para nuestros tiempos. En el contexto de la RedCsur la introducción del término “reactivación” se basa en el pensamiento de Suely Rolnik sobre todo en su trabajo sobre la artista Lygia Clark que se ha tornado una herramienta para incoporrar procesos subjetivos con la investigación. En el transcurso de este proceso de traducción me encontré casi al finalizar mi tarea, con otra traducción en Chile realizada por Felipe Kong Aránguiz, quien eligió la palabra “Reivindicando” para su texto, agradezco mucho este hallazgo pues me permitió seguir pensando como traducir la polisemia y además de procesar algunas frases que en mi caso aún me parecían intraducibles y que al lado de esta otra traducción en diálogo pudieron clarificarse e iluminarse. Ver aquí.
  • [3] Abram, David (2010). Becoming Animal: An Earthly Cosmology. New York: Vintage, p. 281.
  • [4] Abram, David (1997). The Spell of the Sensous: Perceptiona nd Language in a More-Than-Human World. New York: Random House, p. 58.

Tanto lo uno como lo otro: entre la cultura digital y el pensar con los pies en la tierra

* Por Angélica Muñoz Vallejos.

Apuntes sobre el rol de la cultura visual para imaginar/pensar la naturaleza con derechos

Una de las grandes dificultades para imaginar una naturaleza con derechos, viene de la herencia de una matriz colonial moderna impuesta, que entre otras cosas, rigidizó nuestra comprensión de la realidad a través del cálculo científico de lo probable y lo improbable [1]. Esta forma de ver las cosas se infiltró en la narrativa  desde el siglo XIX, sobre todo en el género de la novela moderna, principalmente burguesa y urbana. Sin embargo, la idea de lo probable y lo improbable, tiene enraizada una forma de comprender el mundo de larga data, binaria y lógica.  Poder pensar/imaginar una naturaleza con derechos y llevarlo a la práctica, requiere por tanto descolonizar, en primera instancia, nuestra noción de sociedad compuesta sólo por sujetos humanos. En este punto, la oposición y división entre naturaleza y cultura demarcan la primera limitación. La segunda es la tendencia del paradigma moderno a objetualizar todo lo que nos rodea, pues la subjetivación, el “animismo” para el pensamiento moderno, es algo propio de los pueblos primitivos. También es preciso considerar que la responsabilidad y el compromiso que implica la espiritualidad indígena, de la que debemos aprender, encarna, valga la expresión, una contradicción casi irreconciliable para el binarismo moderno, pues a diferencia de las religiones cristianas, entre varias otras, la espiritualidad de las epistemologías indígenas, como dice Silvia Rivera Cusicanqui, es materialista [2]. No busca trascender hacia algo superior que está ubicado “más allá”, sino que es una espiritualidad “con los pies en la tierra”. 

En los años 2008 y 2009, las constituciones de Ecuador y Bolivia, incluyeron los derechos de la naturaleza en sus legislaciones, disolviendo, al menos en la teoría, la distinción jerárquica entre humanidad y naturaleza, en virtud de una noción de desarrollo acorde a  los principios del Vivir Bien. Como señala Diana M. Murcia en su libro La naturaleza con derechos, “las culturas indígenas (…) representan un ejemplo de (…) “buenas prácticas”en la conducción de la relación entre la humanidad y la naturaleza” [3]. Una de las principales diferencias que el Vivir Bien tiene con los modelos de desarrollo neoliberales, es el respeto por los bienes naturales que emana de relaciones de reciprocidad y de epistemologías animistas. Principios ancestrales que colisionan con la “contemporaneidad” del capitalismo extractivista, que en alianza con poderes económicos y políticos, deja la legislación sin efecto. En este contexto, la asimilación cultural de la naturaleza con derechos se vuelve urgente. No se trata solo del reconocimiento de “vida” que la ciencia le otorga al mundo vegetal y animal; lo que está en juego, es desarrollar una relación espiritual con todo lo que llamamos naturaleza y la dimensión política que esta relación implica. Poco más de dos décadas de “giro ontológico” [4] en las humanidades, no han sido capaces de dar con el qamay –la animación divina de todas las cosas materiales [5]– de la cultura andina, o los ngen– espíritus que protegen y dan vida al territorio– Mapuche. 

En su ensayo “Tanto lo uno como lo otro: la lógica del Vivir Bien” [6], Javier Medina plantea que la noción de Desarrollo occidental, se ordena bajo el Principio de No contradicción y Tercero excluido, que él traduce como el principio de “O lo uno o lo otro”. El principio del tercero excluido se enmarca en la lógica clásica aristotélica y nos plantea un esquema de comprensión de la realidad que nos fuerza a excluir características contradictorias eligiendo entre una cosa u otra. En otro sentido, la idea de “Tanto lo uno como lo otro” que Medina relaciona con el principio de Complementariedad de opuestos y Tercero incluido, presentes en la práctica del Vivir Bien, y en la física cuántica, nos permitiría acceder al análisis de otras dimensiones de la realidad que superan la lógica aristotélica. Así, por ejemplo, en el caso de la física cuántica, la luz es concebida como partícula y como onda a la vez. Los principios de complementariedad de opuestos y tercero incluido presentes en las epistemologías indígenas, están a la base, por ejemplo, del concepto de lo Ch’ixi propuesto por Silvia Rivera Cusicanqui, como alternativa para superar el doble vínculo que supone el trauma colonial: la idea de una identidad que no sabe si acoger el mandato de la cultura occidental/ noratlántica o el de su raíz indígena y que no logra lidiar con la contradicción. En lugar de esta relación esquizofrénica, la idea de lo Ch’ixi, nos habla de un nivel de la realidad en el que coexisten las contradicciones, y la idea de la complementariedad de opuestos nos permite enfrentar el desafío de descolonizar la identidad mestiza de forma creativa, desde la óptica del tercero incluido en donde tanto nuestro lado europeo/noratlántico como nuestro componente indígena son parte de nuestra identidad, sin que uno anule al otro.

En este sentido, cabe preguntarse entonces ¿cómo enfrentar la oposición naturaleza/tecnológica o la de espíritu/materia de forma creativa? Podríamos decir que la dimensión planetaria de la actual crisis ecológica representa un desafío para la comprensión, a escala humana, de una catástrofe de tales proporciones.  Sin embargo, nunca antes –gracias al desarrollo de tecnologías digitales– hubo disponibles tantas imágenes capturadas con satélites, drones, y lentes de alto alcance, que documentaran el resultado de procesos de desertificación, erosión, contaminación de aguas, o  de los mal llamados “desastres naturales”. No obstante, esta superabundancia de imágenes y datos no parecen ser suficientes para transformar la relación que como especie humana sostenemos con lo que llamamos naturaleza.

Still del video Water in the Anthropocene del sitio web de Globaïa, documentando las alteraciones de los ciclos del agua en el Antropoceno.

La irrupción del régimen digital ha introducido una serie de transformaciones en el evento técnico de la producción de imágenes: machine learning, drone vision y animación 3D– tecnologías usualmente asociadas a la vigilancia militar y civil– han puesto a nuestra disposición un punto de vista que antes parecía imposible, y que al día de hoy complementa nuestra perspectiva en la comprensión de fenómenos planetarios. Así, en relación al uso científico de estas tecnologías, sistemas complejos de recolección de información: sensores satelitales, GPS, programas de mapeo, herramientas de modelamiento, etc. producen imágenes que parecen fotografías –y confiamos en ellas como tales– compuestas de varias capas de distintos registros de información utilizados para configurar representaciones comprensibles de fenómenos como el cambio climático o el Antropoceno. Curiosamente, en relación a la representación de la naturaleza, la  naturaleza como tema es utilizada para validar la “eficiencia” de una tecnología digital a través de una operación mimética. Al respecto esta intención mimética puede ser apreciada desde las pantallas, cada vez más delgadas, de televisores HD en las tiendas de retail, hasta sistemas más complejos como plataformas de realidad virtual, o realidad aumentada, que tanto en el ámbito científico como en el comercial, se mueven en la dirección de reemplazar una experiencia por otra.

Screenshot del sitio web atmosphaers dedicado a la venta de videos inmersivos en 360 y experiencias de VR para distintas plataformas. Septiembre 2018. 

No deja de extrañar que la Realidad Virtual (RV) o la Realidad Aumentada (RA), ambas de carácter inmersivo –y que por lo mismo, han despertado una serie de alertas–, fallan en su anhelo de reemplazar una experiencia por otra debido a que, o son muy invasivas o no lo son tanto. Y el límite en este caso es el cuerpo humano, su condición mecánica que nos avisa a través de mareos u otras incomodidades físicas que algo no anda bien. En cuanto a la animación digital que puede servir como base tanto para RV como para RA, o funcionar como un género independiente, que es el caso que me interesa hoy, si bien no es igual de invasiva, corre el riesgo de caer en la ilustración o la personificación reduciendo el espesor de lo que representa.

Screenshot del sitio web atmosphaers dedicado a la venta de videos inmersivos en 360 y experiencias de VR para distintas plataformas. De la sección “Relaxation”. Septiembre 2018.

A mi parecer, la posibilidad de generar una contranarrativa en el espacio de un saber animista, usando recursos disponibles gracias a las tecnologías digitales, va en otra dirección. Una en la que, a fin de cuentas, se asume el proceso de abstracción propio de la digitalización de una imagen y de la realidad, en lugar de esconderlo, y, desde ahí, en lugar de representar, imitar, o reemplazar, más bien se busca activar relaciones de distancia y cercanía a partir de algo diferente. Se trata de intencionar las infinitas posibilidades que abre la manipulación de imágenes a través de procesos de post-producción, para sacarnos del ritmo acelerado de vida en el que habitualmente estamos inmersos (aquí uso un “nosotros” que hace referencia sobre todo a los habitantes de grandes ciudades y capitales globales), sin tener que llegar al extremo de una inmersión alienante o escapista; la chance de experimentar y comprender sin dejar de tener “los pies en la tierra”.

En esta reflexión me ha acompañado desde hace un tiempo, el trabajo del artista visual Nicolás Rupcich, quien hasta ahora ha desarrollado un cuerpo de obra concentrado en hacer visible la complejidad de un proceso de digitalización de la realidad, que modela una noción de lo natural a partir de la hiperrealidad de paisajes ficticios que son instalados en el imaginario como lugares de deseo escapista. Aquí me voy a centrar en uno de sus trabajos más recientes: “Gris” parte de la exposición La Sombra de la Imagen. Sin embargo, antes de referirme a él, quisiera pensarlo en relación con una obra anterior del artista: Der Tod der Sonne (La muerte del sol). Porque considera que funcionan en conjunto. “La muerte del sol” es un video que se concentra en la superficie de un pantano ubicado en la ciudad alemana Leipzig. En el video las distintas tomas corren a la velocidad de una cámara lenta muy extrema, los close ups, la escala de la proyección y el trabajo con el sonido, nos cautivan a la vez que nos distancian de lo que estamos viendo, porque también nos produce extrañeza. La superficie reconocible del pantano, se convierte tanto en una pantalla como en una zona límite. Y en mi lectura, los siguientes trabajos de Rupcich son el intento de indagar en ese límite y disolverlo.

Nicolás Rupcich, Der Tod der Sonne, 2015, video HD, audio stereo, 9:10 min. 
Cortesía del artista. Ver video completo

La experiencia del extrañamiento, del efecto de enrarecer algo conocido para generar una  distancia que nos permita mirarlo de otra forma, es un recurso vastamente utilizado por las primeras vanguardias europeas del s.XX, principalmente por los surrealistas. Sin embargo, géneros como el horror, la ciencia ficción, o la ficción especulativa, lo han usado con distintas intensidades dando lugar a dos modos y experiencias estéticas que el teórico de la cultura , Mark Fisher, llama “the wierd” and “the eerie”, algo asi como “lo raro” y “lo espeluznante”. El tipo de experiencia que me interesa aquí, es la de lo eerie (sigo usando la palabra en inglés, porque traducciones como espeluznante o inquietante me parecen aún insuficientes). También es cercano a lo ominoso en términos freudianos, pero para Fisher lo eerie funciona a la inversa, mientras lo ominoso “opera siempre procesando el afuera a través de las grietas e impases del adentro. Lo weird y lo eerie hacen el movimiento opuesto: nos permiten ver el adentro desde la perspectiva del afuera” [7]. En el caso de la experiencia de lo eerie, formas de suspenso y especulación, están necesariamente involucradas porque lo eerie tiene que ver con lo desconocido, y el sentimiento se mantiene en la medida que no llegamos a saber. Esta experiencia tiene que ver directamente con cuestiones de agencia, ya sea por una falta de ausencia (hay algo presente donde no debería haber nada) o por una falta de presencia (no hay nada presente donde debería haber algo) [8].

Nicolás Rupcich, Gris, 2018, video 4k, audio stereo, 13:04 min. Cortesía del artista.
Ver Preview excerpt

La experiencia de lo eerie nos puede ayudar a pensar el afuera; a la naturaleza– que por defecto vemos como parte de ese afuera–más cercana a un adentro. En el video Gris, más que un lugar, lo que estamos recorriendo es una atmósfera. La ausencia de formas definidas, el sonido y el poco movimiento– salvo el avanzar de nuestro punto de vista–, contribuyen a, por una parte, un cierto estado de alerta (debido a no saber dónde estamos y el impulso de querer adivinarlo) y por otra, a una total fascinación por la quietud de esa atmósfera. Es difícil decir que en Gris estamos frente a un paisaje, pues la ausencia de un horizonte reconocible desintegra esa noción. Sólo hacia el final del video, se distingue el ambiente natural que estamos recorriendo, porque vemos algunas plantas diminutas circulando a nuestro alrededor. Si miramos con detención, tal vez logremos captar que las plantas y otros objetos que podemos identificar como orgánicos, circulan invertidos. Un ojo atento tal vez llegue a notar que lo que en realidad es un arriba, en el video es un abajo, gracias a una operación sencilla como la rotación de las tomas en 180º, que el artista puede realizar haciendo uso de un programa de postproducción. Esta operación, además de producir un espacio nuevo y diferente al lugar de donde provienen las tomas, también se corresponde con una sensación más contemporánea de desorientación que nos permite tender un puente entre el afuera y el adentro.

Conectar el adentro con el afuera tal vez nos lleve a pensar a los sujetos no humanos como parte de la sociedad, sin hacer una distinción jerárquica entre una especie y otra. Una idea de sociedad que abarque un todo de forma extensiva e involucre responsabilidades en ello, ya sea porque considera a la naturaleza parte de la humanidad (como en el perspectivismo que propone Eduardo Viveiros de Castro), o porque considera a la humanidad parte de la naturaleza.


Sobre la autora

Angélica Muñoz Vallejos (Santiago de Chile, 1984) es historiadora del arte de la Universidad de Chile y magister en Teoría del Arte Contemporáneo de Goldsmiths University of London. Su investigación se enfoca en los cruces entre cultura visual, ecología política y prácticas descolonizadoras.

Notas

  • [*] Texto presentado en el simposio “Arte contemporáneo y ficciones bioregionales en tiempos de capitalismo extractivista”, en el marco del V Encuentro Internacional de Ciencias Sociales y Represas “Medio Ambiente, Represas y Cultura”. Universidad de Santiago de Chile, 28 de septiembre de 2018.
  • [1] Ghosh, Amitav (2016). The Great Derangement. Chicago: The University of Chicago press.
  • [2] Silvia Rivera Cusicanqui, Presentación del libro “Un Mundo Ch’ixi es posible. Ensayos desde un presente en crisis” Facultad de Agronomía. 7 de septiembre 2018.
  • [3] Milena Murcia, Daniela (2012). La naturaleza con derechos.Un recorrido por el derecho internacional de los derechos humanos, del ambiente y del desarrollo. Quito: El Chasqui Ediciones, p.86.
  • [4] Para más información sobre la noción de “Giro ontológico” en antropología ver: Viveiros de Castro, Eduardo (2014). “Who is afraid of the ontological wolf? some comments on an ongoing anthropological debate”. CUSAS Annual Marilyn Strathern Lecture. Link.
  • [5]  Arnold, Denise Y; Jiménez, Domingo; Yapita, Juan de Dios (2014).  Hacia un orden andino de las cosas. La Paz: Gama Azul, p. 102.
  • [6]  Medina, Javier (2017). “Tanto lo uno como lo otro: la lógica del vivir bien”. En: Ecología y Reciprocidad. (Con)Vivir bien desde contextos andinos. La Paz: Plural editores, p. 83-91.
  • [7] Fisher, Mark (2016). The weird and the eerie. London: Repeater Books, p.10 . La traducción es mía.
  • [8] Ibid, p. 61.

Inestable. Aproximaciones poéticas a la masacre de Curuguaty

Por Damián Cabrera.

La primera es una imagen inestable. ¿Cómo hacer el registro del momento encendido, con el deseo de firmeza abrazadora, y abarcarlo todo; sin desequilibrios? ¿Desde qué distancias contar: la distancia agobiante de la inmediatez física, la distancia fronteriza o laxa de los tiempos, la distancia objetiva de la información desnuda, la mínima distancia formal del arte? 

Hay un relato inaugural acerca de ¿Qué pasó en Curuguaty?, y un documento –entre otros tantos– que se inscribió como un aval; instituido como oficial, el primer relato de la masacre fue arrojado con el inequívoco revestimiento de veridicidad instaurado por el documento de apoyo: un video filmado por un policía del Grupo Especial de Operaciones (GEO); la impericia del pulso, el foco de la tensión distante del lugar de captura. Pero, desmontando el documento para desarmar las garantías de verdad que con él se fundaron –porque nada se ve, o porque se ve mucho más–; sea completando la imagen de aquello que no se muestra, de aquello que no se sabe, hay relatos diferentes cuyo mínimo peso parecería no poder competir con el peso del aval documental, pero que de todos modos han inscripto dudas, han forzado oscilaciones en el discurso: han instalado en el imaginario colectivo lo que pasó en Curuguaty, en clave de interrogante, no de afirmación. 

Desde las primeras horas después de los sucesos de Curuguaty, el arte y lo poético estuvieron presentes como reacción, pero también como instrumento catártico y de contención. 

Ahí, donde se fabrican las justicias oficiales, una enunciación como la artística seguramente no tendría cabida, no es prueba de nada; pero querés imaginar que esa horizontalidad que se le atribuye al arte contemporáneo como una búsqueda resignificadora de su lugar en el mundo de las mercancías imaginarias, sea capaz de producir un permear de sentidos en territorios específicos, abriendo allí zonas de poda, zonas de turbulencia. 

Ego video: yo veo

Se podría realizar una periodización de la aparición del autor sobre el dispositivo representativo. Uno de los antecedentes más paradigmáticos lo constituye el cuadro Las meninas, de Diego de Velásquez, datado en 1656, y que se trata de una de las obras maestras del Siglo de Oro Español. En Las palabras y las cosas (1966), Michel Foucault inspecciona con detalle la pintura. Se suele ponderar la anticipación realista de la obra, sin embargo, Foucault se detiene en otros aspectos y señala el estatuto de invisibilidad doble del objeto representado en la misma –en la que, sin embargo, sí está representado el pintor; es decir, el autor–: el objeto central de la representación –que para Foucault sería el espectador– estaría liberado de la representación en su forma aparente, pero posibilitaría otras formas de conocimiento y realización, apelando, a través de un medio visual, a un plano invisible de la representación. Se podría decir: en ocasiones, lo representado en una imagen no tiene una apariencia visual; lo representado se encuentra fuera de cuadro, fuera de campo o fuera de foco, excede las orillas de la imagen, solo se llega a ello por las vías de la imaginación, que es un acto creativo. 

El artista Osvaldo Salerno ha elaborado múltiples sudarios. Acaso rebelándose a una tradición del grabado en Paraguay –que tuvo a mediados del siglo XX un repunte, a través de diversos talleres dictados, entre otros, por Livio Abramo–, rechazó las matrices talladas y comenzó a imprimir objetos –candados, ventanas desarticuladas–; estas matrices encontradas fueron empleadas como dispositivos para reflexionar sobre condiciones de enclaustramiento y liberación –determinadas, con seguridad, por la atmósfera violenta de los años dictatoriales de Stroessner–, y también como dispositivos para reflexionar en torno a las identidades flexibles. Posteriormente, Salerno pasó a imprimir cuerpos entintados sobre papel y lienzo, con los consecuentes efectos de negativización/positivización que la matriz-cuerpo opera sobre la superficie a medida que deja su huella. En su serie de sudarios para los huelguistas de Curuguaty, de 2013, Salerno dispone tejidos blancos e inscribe a una cierta distancia –mediada por un acrílico– las dedicatorias inscriptas e invertidas, también en color blanco. Hay aquí una ligera alusión al negativo, pero también una apelación a la aproximación y la empatía: el texto solo se vuelve legible desde cierta cercanía, y obliga, a su vez, a ponerse en el lugar destinado al que padece, dramatizando una torsión identitaria que deforma momentáneamente las posiciones. 

Osvaldo Salerno (Asunción, 1952)
Sudario para Carlos Tillería, huelguista de Curuguaty
Pañuelos con letras capitales bordadas, cosidos, dispuestos del revés según composición de Homenaje al cuadrado de J. Alberts, caja de madera, vidrio, texto ploteado, 2012
Colección Fundación Migliorisi

Una inquietante reflexión en torno a la empatía y la identidad es la que se presenta también en la obra audiovisual de Hugo Giménez; quizá quien haya trabajado con más insistencia desde el audiovisual a partir de la masacre de Curuguaty, en ensayos audiovisuales como Sin felicidad (2012) –obra en la que especula a partir de una fotografía del operativo en Curuguaty–, en donde cita al Chris Marker, de San Soleil, y el Je vous saluie Sarajevo, de Jean-Luc Godard; o en Las imágenes también mueren (2012), donde cavila sobre el estatuto de las imágenes que proliferan y son puestas en circulación: imágenes susceptibles de memoria y olvido. En Fuera de Campo (2014), Giménez mira –como el policía del GEO, pero distinto, en primera persona–. También su mirada viene de un afuera, y se enfrenta al tumulto de tensiones y presencias cuya inscripción en nuestra memoria se demora atrapada en otra inestabilidad: la de la duda. Así, al igual que la voz del policía del GEO, que mientras registra el espacio, comenta, jadea y emite quejidos, Hugo Giménez injerta en esas imágenes que nos alcanzan y en las que es posible ver su mirada, su voz. Lo intrigante de esa voz también es su inestabilidad. A medida que avanza el film, las voces de los testigos –las de aquellos que han visto pero que también han sentido en carne propia los disparos de bala y los disparos de cámara que expusieron sus cuerpos y sus consciencias– son de pronto interceptadas por una voz reflexiva que piensa tanto el estatuto de esas imágenes previas, como la propiedad de su mirada –esa que, como decíamos, desde un afuera del campo va al “campo” para mirar, contar algo y permitir que el adentro le cuente algo–. En el documental, Lucía Agüero habla de un miedo a la muerte, de la muerte como una amenaza constante, ya no venida solo desde fuera del campo, sino que ahora en el interior mismo de su voluntad y su ánimo. Habiendo sobrevivido a un disparo y perdiendo a su hermano en Marina-Cué, Lucía Agüero también reconstruye y sutura heridas a través de imágenes. Ella es hoy –quizá no desde las categorías hegemónicas– una artista. En su cuaderno del tipo universitario, de una raya, hay escenas del campo, y también la imagen de su hermano, todas dibujadas por ella; ella también dibuja en la tierra, con los dedos; ella también toma fotografías con su cámara; apunta en ese, su archivo precario, nombres y fechas: crea su propia documentación para inscribir en la memoria lo que pasó. En ese archivo, ella despliega su pulsión archivolítica: allí está inscripto no sólo “¿Qué pasó en Curuguaty?”, sino también “¿Qué me pasó a mí, Lucía Agüero?”. Los pueblos están desfigurados en tanto sus imágenes han sido sometidas por los poderes hegemónicos de producción simbólica a desfiguraciones, estereotipos, negaciones e invisibilizaciones, que han deformado sus identidades para convertirlos en enemigos. Es cierto que los medios de puesta en circulación de la imagen no se han democratizado, pero, poco a poco, los medios de producción de imagen alcanzan cierta democratización: Lucía Agüero también fotografía, y Hugo Giménez termina atrapado por su pulsión documental y archivolítica, en la pantalla del celular de la documentada, termina registrado en el cuaderno en un retrato. Pero Lucía Agüero, cuando no produce estos documentos y estos testimonios escritos y visuales, canta: en su música está presente igual el testimonio. Lucía es impulsiva. (Y luego están los largos planos de Hugo Giménez, el documentalista documentado en un documental. Quizá esos largos planos de Giménez constituyan una suerte de ejercicio de restitución. Devolver al campo su imagen). 

Hugo Giménez
Sin felicidad
Documental, 2012. Still.

Como Hugo Giménez, Marcelo Medina también recurre a la cita para contar lo que pasó. Retomando la Grande hazaña! con muertos! (1810-1815), de la serie Los desastres de la Guerra, de Francisco de Goya, presenta un lienzo en pequeño formato en el que cuerpos desmembrados y sometidos a tortura penden de un árbol: el contraste entre los cuerpos y la naturaleza se desvanece, ya que ahora los cadáveres integran sus torsiones. La cita, que además es resignificada por las elecciones cromáticas en la obra de Medina, se completa, a la manera de Goya, con un copete que anuncia el sentido de la mostración: en este caso una interrogante –¿Qué pasó en Curuguaty?–, por lo cual la escena podría constituirse en respuesta: vejámenes y violencia sobre los cuerpos. 

Marcelo Medina (Asunción, 1977)
Esto pasó en Curuguaty
Óleo sobre tela, 2013
Colección Nicolás Latourrete Bo

Si la imagen aparece, ante uno, incompleta, es quizá porque lo que se juzga como primordial no se ve. Lo que resta es el trabajo de completar las zonas oscuras de la imagen: imaginar. La primera imagen es inestable. Pero, ¿qué imagen no lo es? Acaso las imágenes son siempre incompletas, porque hay espacios o zonas irrepresentables, que resisten a la captura, a pesar de la insistencia. Pero también hay imágenes ausentes. Se supone que la cámara del helicóptero, cuyo grito lo atravesaba todo, habría filmado la masacre; la sirena que penetraba en todo el espacio hundiéndolo en gravedad, filmaba mientras gritaba, registraba el espacio, documentaba todo, pero ninguna de esas imágenes nos ha llegado: solo su huella, ese grito a su vez capturado por la cámara del policía. Hay más imágenes ausentes: los campesinos asesinados después de la masacre habrían sido conocedores de imágenes; imágenes que podrían ser expuestas –¿podrían realmente?– a través de su testimonio; los sobrevivientes han dado el suyo, pero del mismo casi no hay documento. Esas imágenes están ausentes, y existe la sospecha –o la certeza– de que fueron desaparecidas. Cuando se asesina al testigo se suele decir que se produjo una quema de archivo. ¿Cómo decir cuando se quema un archivo? 

Los artistas que trabajan a partir de Curuguaty lo hacen, con frecuencia, desde el fragmento y desde la huella: en 2012, Esedele (Sandra Dinnendahl) presentó la instalación 15 de junio de 2012, en la galería Planta Alta de Asunción, consistente en máscaras confeccionadas que representaban los cuerpos de los caídos durante la masacre de Curuguaty, acompañadas de fotografías y audios con testimonios. Carlos Colombino, por su parte, ejecutó dos de sus últimas obras en torno a la masacre de Curuguaty; el artista ya había empleado la silla alegóricamente en múltiples piezas y formatos –desde instalaciones hasta xilopinturas–, en una investigación en torno al mueble y, en particular, en torno al asiento, que ocupó su interés durante toda su vida [1]. En la instalación Curuguaty I, sillas de factura y diseño populares –que Colombino ya había empleado en otras obras como Sólo me queda tu respaldo (2000)– fueron sometidas a una tortura: cortadas, desencajadas, desmembradas y amontonadas; se les prendió fuego, se hizo una hoguera con ellas; se les disparó con un arma. La instalación se presenta como el resultado final de una acción. En estas sillas ejecutadas ya no hay asiento posible: algo se ha transformado de manera tal que dicho cambio es irreversible. Por otra parte, en Curuguaty II, cabezas de maniquíes desmembrados se presentan dispuestas linealmente sobre una mesa estrecha y alargada, cuya superficie es previamente cubierta de brea –material que se emplea como aislante–; estas cabezas son a su vez aprisionadas con cintas de seguridad, como una garantía adicional de que esos remedos de cuerpos humanos, sobre los cuales se ha ejercido violencia, no podrán huir. Ambas obras son, de cierto modo, proféticas: ni la justicia ha encontrado asiento en un caso pensado desde el incendio de su hora, ni los cuerpos de los campesinos han podido moverse del lugar que una taxonomía autoritaria les ha consignado. La violencia ejercida en la obra no cobra forma de venganza, antes bien, casi, de autoflagelación, haciendo énfasis en la herida propia –entendiendo que la herida de Curuguaty es una herida conjunta–, amplificándola para tornarla visible, antes que la cicatrización la borre definitivamente. 

Carlos Colombino (Concepción, 1937-Asunción, 2013)
Curuguaty I
Instalación, 2012. Registro de intervención. Fotografía: Gricelda Ovelar
Fuente: Departamento de Documentación e Investigaciones – Centro de Artes Visuales/Museo del Barro

La obra de Ángel Yegros dramatiza otro tipo de desarticulación, en este caso de la violencia. Su escultura, que se asemeja de algún modo al árbol de Grande hazaña! con muertos!, de Goya, está confeccionada con armas desechadas de las Fuerzas Armadas de Paraguay; cortadas y soldadas entre sí, describen un anhelo de anulación del terror y de la potencia de muerte de los artefactos. Por otra parte, en general, la obra de Daniel Mallorquín también está marcada por la tortura de los materiales, enfatizada por una investigación de lo ígneo y lo residual. En las dos piezas que Mallorquín elabora a partir de la masacre de Curuguaty, estos expedientes están presentes: en una de ellas (Sin título, 2012), cubre un atado de periódicos con “sangre de artista”, señalando el papel de los medios corporativos de comunicación en la instalación del relato oficial acerca de lo que pasó en Curuguaty; mientras que en la otra (Curuguaty, 2012) quema tierra proveniente de Curuguaty y la dispersa sobre una superficie que luego es expuesta verticalmente, a modo, quizá, de lápida, de huella mortuoria del acontecimiento, que sólo tiene sentido a partir del nombre. 

Daniel Mallorquín (Asunción, 1984)
Sin título
Objeto. Atado de periódicos de la sección de obituarios con sangre de artista, 2014
Colección Damián Cabrera

Pensás en el nombre: hay un nombre que se esparce. Hay un espacio cifrado en ese nombre, pero también una fecha. El nombre aparece recortado por diversas incisiones de desconciertos: el nombre del espacio atrapado en una fecha y en un evento, para siempre quizá, en cópula quizá; acontecimiento sobre lugar, fecha sobre acontecimiento. Y el acontecimiento tiene ahora el espesor de un trauma que se basta con el nombre del lugar para exponerse. 

Y hasta el momento, la respuesta al trauma se construye tratando de hacer hegemónica la inestabilidad, que signa desde su primera fecha y desde su primera imagen el acontecimiento; para nombrar lo que pasó en Curuguaty hay que hacerlo, irremediablemente, desde la pregunta ¿Qué pasó en Curuguaty? Porque la imagen es inestable y tiene bordes oscuros. 

Ahora te parece que el video de la masacre de Curuguaty es una foto de Auschwitz, pese a todo.

Archivo, documento y testimonio

El archivo constituye un corpus organizado como prótesis de la memoria. En ese caso, la naturaleza de los dispositivos que reproducen las imágenes de la misma y los soportes en los cuales estos se archivan, podrían tener alguna significación en su forma de leer la verdad que el documento o el testimonio arrojan. Seguramente, un video proyecta de forma distinta las imágenes de un acontecimiento, captura y reproduce de forma distinta la verdad de un evento o de una fecha: representa de forma distinta y, por lo tanto –dado que apela a un régimen sensorial distinto de la experiencia–, afectaría de modo distinto la propia experiencia artificial del acontecimiento, el recurrir al auxilio de la prótesis para hacer memoria, para imprimir sobre un cuerpo la huella de la fecha, y también su sentido. 

Constituir un archivo es también una forma de institucionalizar el recuerdo. Siempre que se articula palabra, siempre que se ejecuta un gesto, la finitud de esa acción es inminente; pero, capturados, la palabra o el gesto, reproducidos en un soporte que les dote de durabilidad y permanencia, es posible recurrir al hogar revisitable del signo, es posible reproducirlo y construir con la repetición de su sentido una hegemonía. 

Arnaldo Cristaldo trabaja, de alguna manera, con la repetición del signo, y con su inversión. Apelando a esa franja de oscuridad abierta por la masacre de Curuguaty, Cristaldo realizó, casi inmediatamente, en el acto, dos obras en serie en las que reflexiona sobre el estatuto del signo sometido a una torsión indiferenciadora; signadas a la vez por la opacidad cromática así como por una alteración: en Sombrío (2012), borda sobre ao po’i negro los escudos nacionales de Paraguay con hilo negro: negro sobre negro, el sentido del símbolo se vuelve turbio, casi irreconocible, a través del bordado sobre un lienzo tradicional, que subraya connotaciones de cuidado y pertenencia. En Ipso Facto (2013), se apropia del aspecto de las telas mortuorias que suelen adornar las cruces de los cementerios en Paraguay –con delicados encajes industriales en sus contornos– e imprime sobre las superficies que se repiten los escudos nacionales espejados, insinuando la inversión de un sentido original; dicha inversión es subrayada en el montaje sugerido por el artista: las piezas de la serie se presentan alineadas sobre un muro, y en el ángulo de una esquina, se produce una desviación. 

Diego Pusineri también trabaja, en Sello y firma (2016), a partir de los símbolos patrios: con el sello del escudo de Hacienda de la República del Paraguay compone una escena conocida, difundida en fotografía, de dos campesinos de Curuguaty sometidos a la brutalidad policial del Estado paraguayo. Antes que un filtro, la pieza presenta una desnudez que revela en la base de la imagen la pertenencia de esa violencia cuya estructura pareciera evanescerse. 

Archivar, en un sentido, ¿es olvidar, consignar la memoria, el registro y el testimonio; en fin, el documento, al lugar-clausura de un resguardo? El archivo es, en todo caso, en doble sentido, un acto de poder: en tanto posibilidad de hacer visible un decir, organiza y presenta un cuerpo de sentidos; en tanto capacidad de hacer o de ejecutar un ocultamiento, puede remitir los sentidos a un espacio inaccesible, perdidos en laberinto, instalando una falta. 

Cuando el poder de archivar, en cualquiera de sus sentidos, se hace posible, se inscribe en el cuerpo de la comunidad a la que lo archivado corresponde, al campo semántico en el que este está implicado, una transformación; puesto que la vivencia de la fecha, y todo decir posterior a la fecha y sobre la fecha, ya no podrá ser de la misma manera. Habrá remarcaciones, subrayados y destaques determinados por el archivo. Así se construye el relato de la Historia, aval sobre aval, justificación sobre justificación de cada inflexión argumental con el objeto de construir verdad. Pensás en lo que Jacques Derrida denomina pulsión de archivo, pero en múltiples direcciones. Si lo que en primera instancia motivaría esta forma de inscripción de un registro como prótesis para la anamnesis es el olvido inminente, la finitud de lo testimonial, imaginás un expediente alternativo por medio del cual se produzca en las verdades del acontecimiento un desvío susceptible de instrumentalización: para instalar lo que podemos pensar como una verdad deseable, el poder de la autoridad podría valerse de un montaje archivístico para avalar su relato; para proponer su deseo alternativo de una verdad, un discurso cuyo decir se haga en el margen de la autorización podría producir a su vez desvíos que desestabilicen el poder de palabra y de imagen de la ley. 

En su proyecto Héroes de la dependencia (2011-2012), Yuki Yshizuka fusiona villanos de los cómics con nombres de la historia y la política del Paraguay, en un ejercicio desacralizador. Sus intervenciones fueron censuradas en distintas ocasiones (inclusive por la Juventud Comunista del Paraguay, que se reivindica “francista leninista”, y que había borroneado las figuraciones de Gaspar Rodríguez de Francia y Francisco Solano López). Casi inmediatamente después de la masacre de Curuguaty, Yshizuka pintó su Súper Blas: la imagen de Blas N. Riquelme con un carrito de supermercados en el que se transporta el Paraguay. Esta es la intervención de Yshizuka que menos ha durado: ni siquiera 24 horas. Pero quizá las intervenciones más paradigmáticas de todo este proceso sean las ejecutadas por Japiró Colectivo, y que luego de que proliferaran perdieron autoría: en estas intervenciones, la propaganda electoral pintada en distintos muros fue pisada con la pregunta “¿Qué pasó en Curuguaty?”; pregunta que se instaló y que se volvió, por desvío, hegemónica, a la hora de pensar la verdad de estas fechas. 

Te parece que no hay prueba alguna. Para contar Curuguaty quizá convenga efectuar, precisamente, desviaciones. La imposibilidad de encontrar justicias en las palabras que el relato oficial propone y que autoafirma con el aval de su archivística ficticia de pruebas que nada prueban –de anexos irrisorios– y con la deliberada omisión de las zonas oscuras del documento –las únicas que resplandecen realmente porque son las únicas capaces de contar, aunque no sean capaces de decir nada– podría justificar un contra-relato. 

En Evidencias (2016), Ruth Estigarribia ejecuta una acción frente al Palacio de Justicia en Asunción, durante el juicio a los campesinos acusados por la masacre de Curuguaty. Ironizando acerca de las “evidencias” presentadas por el fiscal acusador Jalil Rachid, insta a través de las redes sociales a que interesados aproximen los elementos presentados por la Fiscalía y los exhibe a la vista de los asistentes y transeúntes en un montaje participativo, tratando de mostrar la insignificancia de objetos que nada demuestran por sí solos, burlando la consistencia y la estabilidad de los documentos que la archivística oficial y autoritaria empleó contra los campesinos acusados. 

En Imágenes pese a todo, Georges Didi-Huberman considera el doble régimen de la imagen en cuatro fotografías de Auschwitz que poco o nada muestran, pero que sin embargo constituyen el único documento fotográfico del exterminio en los campos de concentración nazis. Estas cuatro fotografías son instantáneas del horror que enfrentan al que las mira a una verdad y a una oscuridad: es ahí la hora encendida, pero a través de un velo de oscuridad y el movimiento que desenfoca, desafiando la comprensión tras su cortina borrosa. Ese “doble régimen” supondría un gran “incómodo” para los historiadores.

Se sabe, se supo desde un principio, que detrás de Curuguaty había algo más. Lo que se estaba viendo, y lo que era relatado, no podía ser. Ese vacío fue llenado con imágenes posteriores, y aún así irremisiblemente inmediatas, en lo rojo de la herida; producidas con una urgencia inexcusable.

Para la memoria, el archivo es un dispositivo rígido, pero en función de la memoria el testimonio suele ser considerado inconsistente. Hay un lugar en la memoria que brilla por su ausencia, y es ahí donde interviene el testimonio, ese vértigo lingüístico e imaginario, con su impotencia y su capacidad para completar la imagen y el recuerdo. En el arte, esa posición vacilante es constitutiva e inherente. Así de doble es el régimen de las imágenes: traducidas a una experiencia única, en el montaje se expone un contraste de planos. Entre la (im)potencia y la capacidad trabaja el arte. Hay allí una compleja disposición temporal mediante la cual la violencia arrojada sobre un cuerpo hace que este tome conciencia de una finitud –así es tanto para el testigo que es sobreviviente, como para aquel que en el momento álgido, antes de la desaparición, deja una constancia; así es para el artista que, distante de la cercanía de los fuegos, da cuenta a su vez del espíritu de su tiempo, atestiguando, pese a todo–.

En los documentales Detrás de Curuguaty (2013) –dirigido por Daniela Candia–, y en Desmontando Curuguaty (2015) –dirigido por Osvaldo Ortiz Faiman [2]–, se registran los testimonios de los sobrevivientes, de los parientes de los mismos y los de los fallecidos, acerca de lo que pasó en esa fecha; también los discursos de peritos que dicen una verdad que parece excluida en el relato oficial. En su libro La masacre de Curuguaty. Golpe sicario en Paraguay (2013), el periodista Julio Benegas hace lo mismo, reproduce bajo la forma de una crónica novelada los testimonios y los resultados de una investigación que realizó. Aunque en primera instancia ambos registros tienen una intención divulgadora, ingresamos a esas verdades sobre Curuguaty a partir de una forma: una sensibilidad y una estética propias del discurso narrativo y oral.

Existe una tradición teórica que ha vinculado la inscripción del trauma en el cuerpo de un sujeto, pero también en un cuerpo social, con la noción de duelo. El duelo sería indispensable como ejercicio, acaso terapéutico, para dimensionar el trauma pero sobre todo para resolverlo discursivamente y permitir que forme parte de lo que llamamos una memoria. Así, lo indispensable para esta inscripción del acontecimiento traumático en la memoria –digamos, la fijación de aquello que es susceptible de transformación a discurso, impresión e inserción en un archivo–, de manera que se haya resuelto de alguna forma la violencia que arrojó sobre los cuerpos, la herida que dejó de ellos, y se extienda en el tiempo como marca, son los ejercicios nemotécnicos que, en direcciones opuestas pero movidas por una misma fuerza, van del recuerdo al olvido. La herida puede dejar una cicatriz visible o una huella apenas perceptible; pero ni la persistencia de la marca, ni su supresión, significan una superación eficiente del dolor: para ello es necesario que medie un duelo, una medida concreta de dolor que posibilite una toma de conciencia sobre el daño obrado. El dolor debe tomar cuerpo.

En el caso Curuguaty, el habeas corpus es una acción que ha sido negada, pero en múltiples direcciones. Si hasta el momento no han existido garantías para un juicio justo a los acusados por la masacre de Curuguaty (que han sido, nótese, solamente los campesinos y no los policías), sí en términos jurídicos la tutela por los derechos fundamentales de los acusados (hoy ya condenados) no está garantizada y se les ha privado de la libertad sobre sus propios cuerpos con la acción del habeas corpus, la fábrica de justicias también le ha negado el habeas corpus al acontecimiento, que, carente de cuerpo, vaga espectral asombrándonos, moviéndose sin parar porque no se sabe quién ni dónde.

Nos enfrentamos a una fecha de negaciones, de supresiones y prepotencias del no-saber. El no-saber en Curuguaty corre, también, en direcciones múltiples. La ausencia de imágenes testificales que puedan pasar por el filtro de validación de la fábrica de justicia, pero que también posibiliten la inscripción de una verdad acerca de qué pasó, y la falta de imágenes documentales que sirvan como prueba, no solo para la Justicia sino también para el cuerpo social, han arrojado el caso Curuguaty a un territorio de contingencias: es por eso que Curuguaty no es lo que pasó, y sí ¿Qué pasó en Curuguaty? La única respuesta posible frente a las hegemonías, múltiples estas, del no-saber es una pregunta.

Para saber ¿Qué pasó en Curuguaty?, primero hay que imaginar. Lo decible de Curuguaty hoy tiene vedado su paso por el filtro de las categorías que el viciado sistema jurídico y el devenir político y económico de Paraguay han impuesto como única condición posible para la justicia: está más allá del espectro visible por esta epistemología dominante del saber, mucho más allá de su capacidad de traducción, porque revelar lo que pasó es exponer la entraña misma de lo que ha posibilitado su persistencia autoritaria: si se supiera realmente lo que pasó –y lo que pasó va más allá del enfrentamiento y de la muerte de campesinos y policías–, ¿sería tal la indignación que supondría un quiebre en esta distribución y ordenamiento de los espacios y las funciones, las jerarquías y las oposiciones? ¿Qué supondría revelar el meollo de la herida? ¿El fin de la in/justicia?

No está demás decir que lo injurioso de un ejercicio como el artístico podría encontrarse, por ejemplo, en el no respeto de la distancia mínima de tiempo; pero quizá convenga sugerir que las distancias no se encuentran solamente en la inmediatez, y que los oportunismos y el morbo pueden fijar residencia en una distancia larga, sin que por eso su mediación sea la cercanía extrema, la exposición en inminencia violadora. A veces, las distancias son otras. Puede ocurrir que el acontecimiento sea de tal forma traumático, que conmueva a toda una comunidad de hablantes y exija una inscripción, aunque sea lapidaria, aunque sea bajo la sombra de la distancia formal del arte, aunque sea desde las formas desarticuladas y oblicuas, porque nos hemos quedado sin palabras.


Sobre el autor

Damián Cabrera es escritor e investigador. Nació en Asunción, Paraguay, en 1984, pero creció en Alto Paraná, en la frontera con Brasil. Es Licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional del Este, y master en Filosofía por el programa de Pós-Graduação  em Estudos Culturais de la Escola de Artes, Ciências e Humanidades (EACH) de la Universidade de São Paulo. Desde 2010 participa del seminario de Crítica Cultural Espacio/Crítica. Entre 2006 y 2012 fue editor de la Revista/Espacio de Expresión Cultural El Tereré, y en 2008 editó el único número de la revista Ku’Ótro. Publicó la colección de cuentos sh… horas de contar… (Minga Guazú: 2006), Xiru (Asunción: Ediciones de la Ura, 2012), y Xe (Asunción: Ediciones de la Ura, 2019). Es curador y docente universitario. Integra el colectivo Ediciones de la Ura, la Red Conceptualismos del Sur y la Asociación Internacional de Críticos de Arte capítulo Paraguay. Actualmente se desempeña como coordinador del Departamento de Documentación e Investigaciones del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.

Bibliografía y referencias

  • Derrida, J. (1997). Mal de archivo: Una impresión freudiana. Paco Vidarte (trad.). Madrid: Trotta.
  • Didi-Huberman, G. (2004). Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto. Mariana Miracle (trad.). Barcelona: Paidós.Foucault, M. (1978).
  • Las meninas En: Las palabras y las cosas. Elsa Cecilia Frost (trad.). Madrid: Siglo XXI.

Notas

  • [1] No es de extrañar que esta investigación le haya conducido a fundar el Museo del Mueble Paraguayo en Areguá.
  • [2] Ambos documentales pertenecen al Servicio de Paz y Justicia de Paraguay (Serpaj-PY).