Conexiones Sur-Este Número 0.6

Zonas de Contacto Sur-Este

* Por Cristina Freire.

Es interesante observar que, particularmente en los años sesenta y setenta, las zonas de contacto entre América Latina y Europa del Este, en términos de la circulación de información artística y el éxito de los esfuerzos de colaboración entre artistas, eran mucho más ricas y dinámicas que las actuales, a pesar de la facilidad y el alcance de las comunicaciones que ofrece el internet y todas las tecnologías asociadas.

Este pasado reciente revela otra sinergia, que movía plataformas abiertas de intercambio y nos insta a considerar, por contraste, el sentido y la dirección de las redes actuales.

Se abordarán aquí algunas zonas de contacto de aquel período que emergieron interconectadas por la red de correos. Son las exposiciones colectivas y las publicaciones colaborativas [1].

Exposiciones Colectivas

Algunas exposiciones en Brasil son relevantes para este relato, particularmente las que organizó Walter Zanini durante los años sesenta y setenta en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC-USP). Como académico de vanguardia, el profesor Zanini integraba una generación de intelectuales brasileños idealistas que pretendían ver a su país en un diálogo cercano con el mundo, dejando atrás las percepciones de aislamiento geográfico y económico. Fue nombrado director del recientemente creado Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo en 1963.

En aquel entonces, las exposiciones se organizaban frecuentemente a través de convocatorias abiertas, con invitaciones distribuidas por toda la red. El correo resultó ser un gran socio del MAC-USP, facilitando la participación de artistas brasileños en las exposiciones internacionales y permitiendo al museo recibir y mostrar obras de todo el mundo. Esta estrategia fue particularmente útil en un momento (los años sesenta y setenta) en que Brasil, así como otros países de América Latina, vivía bajo un gobierno militar.

En ese momento, Zanini pudo construir una cadena basada en la solidaridad y la confianza, y trató de crear un territorio para la libertad dentro del museo. Al fomentar la experimentación, suspendió aquellas nociones aceptadas y naturalizadas en la historia lineal y excluyente del arte, cuestionando los espacios institucionales de creación y exhibición.

Como museo público y universitario, lejos de la influencia y las demandas del mercado, el programa del museo hizo especial hincapié en la comunicación de contenidos y en el intercambio descentralizado de la información artística. El correo anunciaba no solo un cambio en los canales de circulación, sino también en los perfiles de instituciones como el museo, particularmente en lo que respecta a su tarea de preservar, almacenar y exhibir obras de arte. El arte correo hizo que el museo se acercara más a un archivo, y estas exposiciones colectivas se convirtieron en un espacio activo de participación pública. Además, los contactos internacionales, potenciados por las listas de intercambio, resaltaron el perfil internacional y la internacionalización de la colección, con obras enviadas desde todo el mundo que no se enviaron al artista sino a la creciente colección del museo.

A cada participante se le enviaba un catálogo o algún registro mínimo de la exposición, a veces solo una lista de nombres e imágenes, cumpliendo con el lema de la red: “sin jurados, sin tarifas, sin devoluciones y con catálogos para todos los participantes”.

Estas exposiciones servían como punto de encuentro de una comunidad imaginaria que reunía a artistas que nunca se conocieron personalmente pero que compartían proyectos en común. Este tipo de exposición marcó un momento importante en la visibilidad pública de la red.

Las prácticas artísticas de los latinoamericanos, así como de los europeos del este (artistas de países como Polonia, Yugoslavia, Hungría y Checoslovaquia) mantenidos en la colección del MAC-USP revelan las zonas de contacto de la época. Aquí es posible identificar una utopía común lanzada en estos puntos de conexión, permitiendo, al menos allí, y a pesar de las condiciones y circunstancias represivas de la época, una sociedad de flujos libres.

Algunas estrategias y tácticas son similares y familiares. El uso del sistema de correo para transmitir o hacer fluir la información artística producida por medios de reproducción de fácil acceso es, por ejemplo, bien conocido. Algunas nuevas técnicas y tecnologías de la época, como la fotocopiadora, como medios de reproducción rápidos y baratos, se alineaban bien con la integralidad y universalidad del arte correo que se multiplicó (a sí misma) por fuera del sistema cerrado de galerías y museos.

El correo –y su uso– se convirtió en un dispositivo ideal dentro de esta red, ya que respondía al menos a dos necesidades urgentes: en primer lugar, lograba superar el tema de los escasos recursos económicos del museo y, en segundo lugar, ampliaba su colección internacional. Por supuesto, la demanda de una calidad afín a los criterios modernos se eliminó de estas exposiciones, donde el pluralismo de las proposiciones y nacionalidades involucradas se convirtió en una expresión de libertad.

El uso del correo como herramienta y táctica para la circulación y la distribución lograba eludir los mecanismos de la censura, haciendo posible que los artistas que vivían bajo dictaduras pudiesen presentar sus obras sin la necesidad de viajar personalmente, lo que a menudo estaba prohibido.

Arte Correo y Exposiciones

Hoy en día la ética del arte correo, que buscaba integrar a cada miembro en un grupo más grande trascendiendo en última instancia al individuo, puede parecer extraña, si no tremendamente ajena, a los artistas de las generaciones más jóvenes y más recientes.

El libro Grammar (1973), de Jaroslaw Kozlowski, por ejemplo, se envió por correo a Brasil para una exposición en 1974, y es un ejemplo interesante de la dinámica de este tipo de intercambio [2].

Prospectiva, 1974

El libro es tanto un testimonio como un ejemplo vivo del “Manifiesto de SIEC/NET”, escrito en 1972 por Andrzej Kostolowski y Jaroslaw Kozlowski, y fue enviado a cientos de artistas de todo el mundo, proponiendo una red más extensa y generosa de intercambios artísticos fuera del país y más allá de las limitaciones impuestas por las restricciones políticas y/o económicas: “NET no tiene un punto central ni coordenadas / los puntos NET pueden ubicarse en cualquier lugar / todos los puntos NET están en contacto mutuo y siguen conceptos de intercambio, propuestas, proyectos y otras formas de circulación (…)” (Kostolowski y Kozlowski; 1972)

En este manifiesto se anuncia otra cartografía, capaz de acercar (entre sí) a artistas de lugares distantes y retirados (en muchos sentidos), como Polonia y Brasil, dentro de un régimen de intercambios artísticos que descubrió nuevos territorios a través de sus objetivos similares y su participación en una especie de utopía colectiva.

Estos son artistas que, en palabras de Kozlowski, se juntan “al margen de la escena oficial, fuera de la circulación institucional, en semi-sombra, había otros artistas trabajando, artistas que no estaban interesados en la carrera, el éxito comercial, la popularidad o el reconocimiento: artistas que dedicaban más atención al tema de su propia postura artística, y por lo tanto ética, que a su posición en los rankings, ya sea que el ranking en cuestión se basara en la consideración más alta del mercado o en el mayor nivel de aprobación por las autoridades. Estos artistas profesaban otros valores, y otros objetivos los impulsaban hacia adelante, se centraban en el arte, concebido como el territorio de la libertad cognitiva y el discurso creativo…” (Kozlowski; 2005:44)

Esta definición aclara tanto el significado de la práctica artística como la ética personal de muchos de los artistas de esa época. Con un proyecto de este tipo compartido en la red, el artista no está definido por el tipo de objeto que crea, lo que llamamos “una obra de arte”, sino principalmente por la naturaleza de la intervención creativa que es capaz de realizar en la sociedad. La red como principio de intercambio abierto implica dinámicas culturales, cierra distancias, redefine y redistribuye roles. De esta manera, la solidaridad de las afinidades electivas se convierte en el principal operativo más allá de los círculos privilegiados y las distinciones sociales permitidas por el sistema de arte.

En el libro Grammar, el verbo “ser” se conjuga en todas sus variaciones. Las muchas declinaciones del verbo sugieren una reflexión sobre el significado que uno puede dar tanto a las palabras como a las acciones. La simplicidad en la realización de este libro hecho a mano es reveladora. Publicado por el propio artista en Poznan, el carácter cuasi-utópico de la edición de noventa y nueve copias impresas es evidente. La conjugación del verbo “ser” se extiende a lo largo de las sesenta y ocho páginas del libro como resultado de la decisión del artista de conjugar el verbo “ser” durante un período de tres meses en 1973.

La acción expresa, hasta el límite, el carácter performativo del lenguaje. Se convierte en un gesto que se expande dentro del circuito de comunicación de la red de arte correo y se completa con la lectura de sus direcciones.

Al ser enviado por correo a Brasil, el libro refuerza la eficacia de otros canales de circulación más abiertos y extra-institucionales para el arte, capaces de acoger, más allá de los diversos imperativos económicos o políticos, otras declinaciones significativas.

En el mismo año que Kozlowski presentó su catálogo enunciativo del verbo “ser”, el artista brasileño Angelo de Aquino hizo circular su “Declaración” a través de la red de arte correo. La tarjeta postal, firmada por Aquino, dice (en inglés) “Yo soy Jaroslaw Kozlowski”, junto con el sello impreso que desmiente esta declaración: “mentira”.

Naturalmente, cuando no estaba en polaco ni en portugués, el idioma del intercambio internacional era el inglés, que también introdujo o supuso una especie de identidad falsa para el(los/las) artista(s) – un idioma que podría posibilitar algún tipo de comunicación, pero no la identificación. El internacionalismo expresado aquí no era ideológico, sino que tenía más bien una función o propósito instrumental.

Tal vez, inspirado en su exposición organizada por Kozlowski ese mismo año en la galería Akumulatory 2 en Polonia, Angelo de Aquino organizó simultáneamente algunas exposiciones en un escaparate de Río de Janeiro.

La galería Akumulatory 2, creada y dirigida por Kozlowski, fue el resultado de un proceso en la red, lo que significa la posibilidad de una relación de intercambio entre artistas fuera de los ejes preestablecidos y las estructuras institucionales. La precariedad de los medios, unida a la urgencia de comunicarse más allá de los limitados y exclusivos canales de la época y relacionada con los regímenes políticos totalitarios, identifica muchas de las obras que circularon dentro de esta red.

Más allá de los relatos canónicos del arte, estos intercambios marcan o trazan el camino de las relaciones artísticas entre Brasil y Polonia en esos años difíciles, y expresan tanto las múltiples como las más improbables manifestaciones del verbo “ser” en el campo del arte.

Durante la década de 1970, la divulgación de información relacionada con las atrocidades cometidas por los regímenes militares movió la red de correo, provocando una fuerte presión pública e incluso la revisión de demandas contra artistas procesados y perseguidos por las dictaduras. La información sobre el exilio que se le impuso el artista chileno Guillermo Deisler después del golpe de Estado de Pinochet, la tortura y el encarcelamiento de los uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Padín, así como la desaparición de Palomo Vigo (hijo del artista argentino Edgardo Antonio Vigo), por nombrar solo unos pocos que circularon vigorosamente en la red de arte correo.

Algunos artistas alemanes, por ejemplo, permitieron la publicación de folletos realizados por artistas latinoamericanos como el uruguayo Clemente Padín, que a menudo denunciaba la situación bajo la dictadura uruguaya (1973-1984). Así, lnstruments74 (1974), Omaggio a Beuys (1975) y Sign(o) Graphics (1976) se publicaron en Olbenburg como resultado del contacto con Klaus Groh a través de la TAC (Cooperativa Internacional de Artistas). Klaus Staeck, de Edition Staeck en Heidelberg, publicó el libro Instruments II (1975). De esta manera, se establecieron varias comunidades descentralizadas de artistas apartadas del mercado y ajenas a los imperativos institucionales, distantes geográficamente pero unidos por tácticas de supervivencia comunales en entornos opresivos y oprimidos. Cuando la democracia vuelve a su país, Clemente Padín recupera su pasaporte, que había sido revocado por la junta militar. En 1984, invitado por Dick Higgins, que vivía allí en ese entonces, Padín viajó a Berlín, ocasión en la que conoció a artistas de Alemania Oriental como Joseph Huber, Ruth y Robert Rehfeldt, por nombrar algunos. A su regreso a Montevideo en 1986, Padín organizó la exposición “El Arte Correo en la República Democrática de Alemania” en la Biblioteca Nacional de Uruguay, con obras de 56 artistas de Alemania Oriental. Vale la pena mencionar esta relación entre los artistas de Europa del Este y América Latina porque ayuda a aclarar el contexto del período. Esta transversalidad Sur-Este establece relaciones más allá o por fuera de los polos ideológicos y políticos dominantes. A pesar de los diferentes personajes o la composición de los respectivos regímenes totalitarios (dictaduras militares en América Latina y el comunismo en Europa del Este), la red de arte correo funcionó como un campo para la acción poética/política compartida. Las utopías e ideales de libertad comunales similares, en lugar de la afirmación de las identidades locales, predicen o prefiguran en la red de arte correo un sistema de intercambio que traspasa las fronteras nacionales y de alguna manera anticipa una geopolítica del tráfico y el flujo.

Publicaciones Colaborativas

Más allá de las exposiciones, las publicaciones colectivas y colaborativas, como las revistas de montaje, también ocupan un lugar central en esta especie de red subterránea. Funcionaban como plataformas abiertas y móviles de intercambio. En este tipo de publicación colectiva, el énfasis pasa del contenido de la revista al ritual de publicación y distribución a través de la red, asegurando el acceso democrático a los medios de (re)producción. Hoy, estas publicaciones contienen los informes fragmentarios de y desde esta historia subterránea. Absolutamente articulado por los circuitos postales, el montaje de estas revistas todavía sirve hoy para proporcionar una fotografía de la red en un determinado momento; es decir, éstos revelan sus conexiones, así como algunos aspectos del trabajo realizado y contribuido por cada uno de sus miembros.

Con estas publicaciones hechas a mano, la precariedad del proceso y los materiales (un folleto en offset o una postal) sugiere el dinamismo de la propuesta en lugar de un valor artístico “basado en el aura”. La intervención de los artistas en la página de una revista o en un periódico convencional, por ejemplo, no era suficiente dentro de este esquema lógico. Lo que era necesario era intervenir de alguna manera en el medio mismo, abriendo otros canales hacia y para la circulación y distribución artística.

Finalmente, las publicaciones de arte correo y sus artistas se mezclaban y confundían, lo que (naturalmente) generó muchos proyectos híbridos que fusionaron el arte correo con los libros de artistas. Para montar revistas, por ejemplo, un artista-editor o un grupo de artistas organizaban la publicación. La tirada se determinaba según el número de participantes que enviarían sus trabajos en el formato y las cantidades acordados previamente, en respuesta a una carta de invitación. Hojas sueltas en sobres, bolsas de plástico unidas o en espiral, todo servía para ilustrar el carácter precario de estas publicaciones. El artista uruguayo Clemente Padín es un eslabón importante de esta red. Editó cinco revistas de poesía experimental, que llegaron a distintos lugares del mundo a través del servicio de correo en décadas difíciles: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) y OVUM (1973-1976).

En Argentina, Edgardo Antonio Vigo publicó las revistas Diagonal Cero (1962-1968) y Hexágono (1971), que fueron vehículos importantes para la difusión de la llamada “Nueva Poesía Latinoamericana”. En Chile, Guillermo Deisler publicó Ediciones Mimbre, un periódico de artes gráficas y poesía visual y, posteriormente, en el exilio, también presentó a los artistas latinoamericanos de vanguardia a través de la publicación de UNI/vers (1987- 1995).

El exilio de muchos artistas también representa una posible explicación de la necesidad, durante esos años, de buscar otras posibilidades mediante las cuales crear y distribuir sus obras. El desplazamiento físico combinado con la proscripción y una especie de marginación consecuente solo aumentaron el deseo y la búsqueda de caminos alternativos para la comunicación. En este contexto, algunos artistas utilizaron el arte como medio de comunicación, generando proyectos como editores de libros de artistas, conformando archivos a partir de y generados por esta red de intercambios y creando galerías de arte alternativas.

Ulisses Carrión, un artista mexicano que vivió varios años en Ámsterdam, es uno de varios. También fue bibliotecario, poeta, editor y productor tanto de exposiciones como de sus propios catálogos. Publicó varios libros (novelas, cuentos, obras de teatro) antes de comenzar a trabajar con el uso del lenguaje fuera del contexto literario/de literatura. También financió “Other Books and So” (1975), que organizó una red internacional de intercambio de ideas en los Países Bajos, una especie de sede de una red internacional de intercambio postal. En esta mezcla de librería/galería/archivo, él planteaba: “¿Por qué un artista debería abrir una galería? ¿Por qué debería mantener un archivo? Porque creo que el arte como práctica ha sido superado por una práctica más compleja, más rigurosa y más rica: la cultura. Hemos llegado a un momento histórico privilegiado en el que mantener un archivo puede ser una obra de arte” (Carrión; 1980).

El carácter documental del arte correo también generó archivos personales de artistas alimentados por la red cambiante y fluctuante de la cual surgió la dialéctica entre el museo, la biblioteca, el hogar y el archivo – dominios públicos en espacios privados donde reside una parte significativa de la memoria artística contemporánea.

Muchas de estas obras no fueron preparadas para exponerlas en galerías y museos, sino que estaban diseñados para la circulación mano a mano en redes fuera del sistema oficial. Aquí el espacio privado roza el espacio público y la esfera personal y política se entremezclan. No fue casualidad que este tipo de manifestación colectiva y tangible escapara a los circuitos de legitimación – no en una situación que cambiaba y transicionaba rápidamente.

Es importante notar cómo el interés creciente y el consiguiente rescate de muchas de estas propuestas han surgido en las últimas décadas. Surge, desde el punto de vista de las memorias artísticas contemporáneas, como una especie de retorno de lo reprimido. La presencia de tales obras en el museo representa el paso del objeto autónomo hacia los procesos. Son, por lo tanto, levantamientos o rebeliones contra el relato hegemónico y los procedimientos museológicos tradicionales de documentación, conservación y exhibición. Por lo tanto, no es suficiente preservar el objeto en toda su precariedad física, sino, principalmente, proporcionar o abrir una visión de los procesos subyacentes a su circulación que van más allá de las rutas predecibles estándar.

La tarea de preservar estas “otras” obras, frecuentemente afectadas y producidas con medios dudosos, de corta duración o de corto plazo, implica la reconstrucción de la compleja malla simbólica que las engendra y en la que se insertan, la cual incluye el contexto histórico, político, cultural y social. Por lo tanto, preservar significa reconstruir estos significados, atribuyéndoles importancia y, finalmente, haciéndolos comprensibles.

La atención que actualmente reciben las estrategias y tácticas alternativas de producción y distribución de los años sesenta y setenta nos obliga a considerar qué es lo que alimenta ese interés hoy en día, cuando el concepto de red es difundido todos los días a nivel mundial por las premisas culturales tecnocráticas, las tácticas de resistencia artística son asimiladas rápidamente por las estrategias de marketing, y el potencial componente crítico de las propuestas artísticas es neutralizado cada vez más por el mercado y por las instituciones culturales convertidas en empresas orientadas por políticas neoliberales.

Este tipo de arte movilizador que era típico de aquellas décadas, una crítica que se oponía estrictamente a los intereses económicos y mantenía su distancia respecto de los polos de intercambio hegemónicos, puede dar fe hoy de una utopía que palpitaba; y aún podría palpitar, en algún lugar, en el subterráneo.


Sobre la autora

Cristina Freire es profesora titular y curadora del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (MAC USP). Es docente del Programa de Pos-graduación Interunidades en Estética e Historia del Arte de la Universidad de San Pablo. Coordinadora del GEACC (Grupo de Estudios en Arte Conceptual y Conceptualismos en el Museo) CNPq. Vicedirectora del MAC USP (2010-2014). Su producción académica incluye textos en publicaciones nacionales e internacionales y los libros: Monumentos no Imaginário Urbano Contemporâneo (ed. Annablume, 1997); Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu (ed. Iluminuras, 1999); Arte Conceitual (ed. Jorge Zahar Editor, 2006); Paulo Bruscky. Arte, Arquivo e Utopia (ed. CEPE, 2007); Walter Zanini: Escrituras Críticas (ed. Annablume/MAC USP, 2013); entre otros.

Bibliografía y referencias

  • Carrión, U., “Bookworks Revisited”. Print Collector’s Newsletter, vol. 11, N° 1, March-April, 1980.
  • Kostolowski, A y Kozlowski, J., “NET Manifesto (1972). Recuperado de aquí.
  • Kozlowski, J., “Art Between the Red and the Golden Frames”. En: L. Gillick y M. Lind (ed ), Curating with Light Luggage. Revolver Books, Frankfurt am Main 2005, p. 44.

Notas

  • [*] Este ensayo es resultado de la investigación Zonas de Contato Relações dos conceitualismos na arte (anos 1960-70) na América Latina e no Leste Europeu [Zonas de contacto. Relaciones de los conceptualismos en el arte (1960-70) en América Latina y el Este europeo] realizada entre 2005-2009 en el contexto del Proyecto temático Lugares e Modos da Crítica [Lugares y modos de la crítica] con el apoyo de la Fundação de Auxílio à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp, SP, Brasil). Fue presentado inicialmente en la conferencia L’Internationale en Viena (2010) y publicado en Christian Holler (ed.) Post-war Avant-Gardes: between 1957 and 1986 , JRP, /Ringier, Zurich, 2012.pags. 292-301. Optamos por mantener este artículo en su versión original. La editorial de la revista Artmargins volume 1 Artists’ Networks in Latin America and Eastern Europe (junto con Klara Kemp-Welch), 2012; la curaduría de la exposición Redes Alternativas ( MAC USP São Paulo, 2010) e Alternative Nets( Kunstverein Stuttgart, 2009, en el contexto de la curaduría colectiva Subversive Practices . Art under conditions of Political Repression:60’s-80’s/ South America/ Europe están igualmente relacionadas con esta investigación.
  • [1] Freire, C., Poéticas do Processo Arte Conceitual no Museu, lluminuras, São Paulo 1999; C. Freire y A. Longoni (ed.), Conceitualismos do Sul/Sur, Annablume; MAC­USP: AECID, São Paulo 2009.
  • [2] Jarostaw Kozlowski, Grammar (Gramatyka), Galeria Akumulalory, Poznan 1973, 99 copias.