Conexiones Sur-Este Número 0.6

Redes artísticas. Sus afectos y formas de traducción

* Por Paulina E. Varas.

1) Formación de una red.
2) Introducirse en la red.
3) Ofrecer y recibir, retroalimentar el circuito.
Guillermo Deisler.

A fines de los años setenta en la ciudad de Plovdiv en Bulgaria, el artista chileno Guillermo Deisler [1] editó una pequeña carpeta de papel para ser enviada por correo postal a diversos destinatarios en el mundo de la red de arte correo internacional. En su interior contenía una serie de poemas visuales que retrataban en parte, el intenso y profundo momento de su exilio político pero que también conectaban con las formas de violencia en diversos lugares. Hay uno de esos poemas que se compone de la palabra “EL” escrita una vez y en gran tamaño sobre la palabra “nosotros” escrita cincuenta veces. Cuando he pensado en el título o en el nombre de esta obra he pensado en “El nosotros” como un profundo cuestionamiento crítico sobre ese momento caracterizado por el dolor de quienes estaban de diferentes formas luchando contra la dictadura. Tal vez fue un pequeño manifiesto del artista desde aquel otro territorio, evocando algún tipo de colectividad perdida, suspendida en el tiempo y accionada desde la poética del lugar. También están presente en este poema visual, múltiples mundos posibles, muchas resistencias y polifonía de voces coexistiendo que luchan frente a esa única sola opción determinada por la individualidad ególatra y egoísta de “Él”, frente a la multiplicidad del “nosotros” donde muchos pueblos viven, conviven y crean otras formas de vida ajenas al secuestro de los bienes, las memorias, las culturas que se imponen en nuestras vidas hasta el día de hoy. Este poema nos anuncia cómo enfrentar un destino que nos ha sido impuesto en un sistema que nos hechiza, que es el de un sujeto atrapado en un sistema narcisista identitario, frente a la posibilidad múltiple del nosotros como un campo de experimentación subjetiva deseante. Hoy día podemos revisar esta acción a través de dos factores: la red de arte correo como geografía de lenguajes en devenir, cuyo legado crítico quedó plasmado en la intensa correspondencia extra-fronteriza, y el sobre postal como huella material de trayectorias y territorios de traducción donde se experimentaron múltiples formas de comunicación más allá de las traducciones lingüísticas convencionales.

Poema visual, parte de la carpeta (s)edicion, Plovdiv, circa 1985.

La  exposición “Redes Alternativas” [2] que se plasmó como resultado de una investigación del MAC-USP propuso la relación de las trayectorias espacio temporales que mantuvieron artistas latinoamericanos y de Europa del Este, quienes tenían como puntos en común proponer líneas de fuga en relación a la censura y represión impuesta por los regímenes dictatoriales de los años sesenta y setenta. Un ejemplo de aquello fue el circuito de contrainformación que se generó utilizando el correo postal oficial a partir de la presencia diferida del remitente mediante lo que se denominó “arte correo”, situación que otras veces debido a la imposibilidad de franquear las fronteras postales se complementaba con otras formas de intercambio solidario utilizando el viaje de sujetos para trasladar remesas o en casos especiales la presencia real del remitente con el envío en su mano en la puerta del destinatario. Fueron estas múltiples formas de envío las que se fueron ensayando dependiendo de la situación política-fronteriza para establecer el vínculo urgente entre emisor y remitente.

Hay que considerar que las personas que integraban la red de arte correo, muchas veces no se conocieron personalmente, pero establecieron una intensa relación afectiva a partir de la presencia o ausencia de sus cuerpos, haciendo emerger otra manera de entender las relaciones entre una subjetividad política y su representación corporal. Guillermo Deisler señaló que

(L)a simultaneidad de este fenómeno de búsqueda de una comunicación de experimentadores en el campo de la actividad poética y artística, en otros continentes y rincones del planeta es un hecho ya sin discusión. Pero, como segunda aclaración básica debo agregar que es aquí donde confluye en esta constelación un fenómeno nuevo sumamente interesante. Y es, que con la internacionalización del fenómeno de búsqueda de contactos, de público, de lectores y espectadores para estas obras postales viene a influir indirectamente a los creadores quienes comienzan a experimentar en mensajes posibles de leer sin las barreras idiomáticas y así se comienza, o mejor dicho, se recurre a aquellos sistemas de signos que permiten una lectura directa. En este sentido lo visual comienza a ser lo que preocupa en adelante […] (Deisler; s/f).

Considerando que uno de los principales objetivos no era sencillamente el envío de una obra gráfica en un sobre, sino establecer un vínculo con quien recibe la carta, no se trataba únicamente de entregar una información específica, aunque a veces sí, sino más bien un lento y gran proceso de conectividad global contrainformativa, que privilegiaba la relación entre pares con lenguajes a veces improvisados, donde la imagen tuvo un valor vital sobre todo en casos donde la traducción idiomática era imposible. La pregunta entonces era ¿cómo traducir el sentido del envío donde el afecto queda impreso en el acto de enviar para recibir? En este sentido es que el vínculo era pensado para establecer un red de conexiones internacionalistas más allá de las fronteras imaginadas.

En el caso particular de Deisler, sus operaciones epistolares y de lenguaje visual ampliaron la visión hermenéutica de ida y vuelta del sistema postal cotidiano. Esta acción de recibir mantiene implícita el acto de enviar y, sin duda, también considera fundamental la traducción de aquel objeto o carta recibida como un saber pendular que conecta mundos. La traducción en clave poético-visual inscribe la idea de transfiguración en la medida de multiplicar el significado diferido que no se refiere solo a la traducción de idiomas, ya que esta especie de “ausencia de lenguajes” conforma un cuerpo como dispositivo catalizador transversal e invisible que permite que emerja “una estructura organizativa en estado de devenir” (Kelly; s/f.). Esta idea de traducción es vital para activar su sentido en el nuevo escenario donde se despliega el contenido de la carta. Aquí me gustaría proponer que el sistema del arte postal se activa como un cuerpo de trayectorias atemporales y deslocalizadas físicamente, y a la vez entramadas, reverberantes, contaminadas y afectivas.

TRADUCCIÓN

El arte correo produce una relación a través de trayectorias que generan sistemas comunes de afecciones, si pudiéramos imaginar un dibujo de esas conexiones y vínculos, no se trataría sólo de una imagen de una dimensión, sino de un entrelazamiento en forma de diagrama que genera pluridimensiones latentes, puntos esperando ser activados por la trayectoria del envío. El desplazamiento de las obras así como la reproductibilidad y desprendimiento de una identidad de origen están estratégicamente visibilizadas en este contexto postal, a través de una especie de “coleccionismo del lugar” y un extrañamiento de lo que circula. Guillermo Deisler, Clemente Padín, Edgardo Vigo, Wladimir Dias-Pino, Álvaro y Neidé de Sá desde Chile, Argentina, Brasil y Uruguay, o desde el exilio en otras geografías, utilizaban regularmente el correo postal estatal para el envío de sus materiales visuales, pero también había una intensa red de relaciones construida por y con las personas en sus derivas particulares. Es importante señalar que en ocasiones, debido al control policial de los regímenes dictatoriales en las aduanas, estos artistas debían inventar formas de subvertir estas condiciones mediante algunas formas solidarias como el viaje de algún conocido a la ciudad del destinatario. La propuesta realizada en 1977 del artista Ulises Carrión del “Sistema Internacional de Arte Correo Errático (SIACE)” (Carrión; 2011:246) como una “alternativa a las Oficinas de Correo oficiales” impulsaba otras posibilidades para transmitir mensajes al margen del sistema establecido, inventando nuevas formas de intercambio. Como señala el texto “El mensaje debe enviarse a la oficina del SIACE por cualquier medio, excepto por el Correo oficial. Puede ser entregado por el autor o por cualquier persona” y finaliza “Al usar el SIACE, usted contribuye a la única alternativa a las burocracias nacionales y fortalece a la comunidad internacional de artistas”. 

La necesidad urgente de crear nuevas formas de intercambio no sólo se debía a una expansión del sistema artístico para una comunidad establecida o cerrada, sino que se instalaba como una interpelación hacia los sistemas de circulación en el marco de un contexto político. Otras veces, los aparatos represivos de los regímenes dictatoriales en Latinoamérica y Europa del Este no lograban revisar la gran cantidad de remesas que pasaban por sus espacios de control. De esta manera, se conformaba un intersticio por donde se filtraban las cartas y envíos más allá del control sígnico y corporal de los sujetos, que en algunos casos, como el de Guillermo Deisler, adquirían un valor de sobrevivencia epistolar:

Para los latinoamericanos, y ya somos unos cuantos los creadores, que voluntariamente o impulsados por circunstancias políticas se ven obligados al exilio, los que trabajamos en “arte por correo” se transforma en el paliativo que neutraliza esta situación de “ciudadanos fallecidos”, como ha dado por llamar el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos a esta masiva emigración de trabajadores de la cultura del continente sudamericano. (Deisler; s/f)

Tarjeta postal para la red de arte correo, Plovdiv, circa 1980.

Esa potencia del arte correo como una forma de comunicarse y crear relaciones más allá de las fronteras geopolíticas, se transformaba en modos de escamotear las líneas que dividen los estados naciones, reemplazando aquellas por vínculos vivos de quienes se resistían a la infamia.

A través de estas redes de colaboración se demuestra una alta efectividad a la hora de pensar en modos de producción que activaron lugares no transitados por las artes visuales, cuyo espacio de circulación estaba preferentemente en el museo o las galerías. El sistema propone la manufactura relacionada con una clara conciencia de la distribución de aquellos objetos, poemas, cartas o dibujos, ya que debían tener la posibilidad o plasticidad necesaria para ser introducidos en sobres o pequeñas cajitas que los contuvieran en el tránsito por la distancia. Esta capacidad de transformarse funcionaba a modo de acción transversal entre arte y cotidianeidad, cuestión que hoy permite repensar no sólo lo que se distribuye como arte y técnicas asociadas, sino que expone una exploración de escenarios y un reconocimiento tanto de capas de lectura de semióticas visuales como de nuevos abordajes de técnicas para producir un nuevo objeto de intercambio, más cercano a su potencial traducción como sistema de registro o cartografía de simultaneidades y deslizamientos culturales. 

Los medios de comunicación de masas dirigidos al consumo de los sujetos como única alternativa de vida -cuestión que ellos abordaron y que hoy se hace urgente-, era uno de los principales objetivos de ataque del sistema de arte correo, en la medida que develaban e ironizaban a modo de contrainformación la manipulación que afectaba a las personas, que les impedía pensar autónomamente y los transformaba en sujetos fáciles de dirigir. Por ello, los signos utilizados bajo la lógica de la poesía visual en las redes de arte postal tenían ese carácter de reivindicación emancipatoria y comunicacional que transgredía los signos para transformarlos en nuevas formas de activación de contenidos poético-políticos. La circulación conllevaba una responsabilidad en la medida de ir componiendo una creación de colectividad ajena al circuito oficial del arte y que potenció formas de colaboración y solidaridad en momentos específicos, como el caso del artista uruguayo Clemente Padín, quien además de estar preso por el aparato represivo uruguayo de la última dictadura militar, fue despojado de muchos de sus libros y archivo personal por parte de un régimen que controlaba los cuerpos y sus memorias cotidianas. Una manera de recuperar estos materiales fue a partir de la colaboración de los receptores de sus envíos postales en el período anterior a su detención. En este sentido la red de arte postal funcionaba como un depósito de responsabilidades compartidas donde esta conectividad del sistema postal se vuelve a su vez inseparable de su propia memoria y de su historia de transformación, pues se relaciona con la clase de tareas que este sistema de código postal acciona produciendo una “actividad correlacionada” (Varela; 2005:53). Además es importante señalar que la recuperación de la libertad de Padín fue gracias a un movimiento internacional que se agenció desde diversos colectivos, algunos miembros de la red de arte correo lucharon desde el exterior para que el artista recuperara su libertad, tornándose esta red un cuerpo relacional de posibilidades emancipatorias donde “los trabajos comúnmente apropiados y dispersados dan cuenta de la idea de “autoría colectiva” que manejan los participantes de la red en la que los intercambios, convocatorias y otros materiales pasan a funcionar como extensiones de un cuerpo político” (Nogueira; 2011:80). Es posible entonces pensar la red de arte correo como la extensión del cuerpo más allá de sus límites objetuales, y preguntarse por cuál es ese tipo de subjetividad política que construyeron los sujetos en tanto potencia más allá de su temporalidad específica.

Tarjeta postal para la campaña internacional de la liberación de Clemente Padín y Jorge Caraballo, Plovdiv, circa 1982.

Una característica común en muchos artistas de la red de arte correo fue la incidencia en plataformas editoriales, muchas de ellas de autocreación donde la manualidad de las ediciones las diferenciaba de la industria editorial, y sobre todo, la apertura a nuevas voces que no estaban necesariamente inscritas en los sistemas oficiales. Un ejemplo de ello es la carpeta UNI/vers(;) de Gillermo Deisler desarrollada desde 1987 hasta 1995 en su residencia en Halle (Alemania), donde convocó a muchos artistas de la red de arte correo a que hicieran sus envíos bajo la modalidad de colaboración colectiva, ya que de vuelta cada participante recibía una copia de la carpeta en su domicilio. La forma de trabajar debía tener una sostenibilidad que dependía de “El carácter periódico de la publicación que obligó al editor a diseñar un modelo de autogestión para permitir la permanencia del proyecto en el tiempo” (Varas y García; 2011). Este se sostenía con otras producciones de lo que llamaba: “Peace dream project”, un proyecto gráfico a escala planetaria que incluía la distribución de postales, obras gráficas, libros, etc. La importante cantidad de imágenes distribuidas a gran escala que correspondían a su autoría o la de otros artistas de la red se tornaban tácticas de intercambio y distribución de contenidos críticos y políticos sobre la coyuntura político-económica, pero también formas de crear y vivir otros mundos al margen del sistema coercitivo. Esta era una forma de incidir en lo político y de acompañar un proceso colectivo de denuncia y co-construcción proyectada hacia el futuro.

Es necesario identificar hoy aquello que, bajo el reconocimiento de las formas de colaboración en las redes de arte correo, nos permite pensar en una distribución de las experiencias, ya no fijadas sólo en objetos, sino en intercambios de momentos, afecciones, preocupaciones, posturas políticas y deseos colectivos que se anticipaban en estos episodios de correspondencia. Los relatos y las colecciones que hoy podemos revisitar desde nuestra necesidad de reactivar los archivos de estos artistas o grupos desmarcan esta idea fija de un escenario único, porque la movilidad interna impide que ingrese de manera homogénea a alguna historia canónica. El dispositivo “red arte correo” ya no puede representarse bidimensionalmente como trayectorias trazadas en un mapa como única alternativa, sino que nos exigen pensarlas tridimensionalmente como líneas de fuga que posibilitan otras relaciones, futuros vínculos sin territorio fijo, cuyas derivas y prácticas internas desbordan el sistema de relaciones que imaginamos. En esta línea, ningún archivo de arte correo estaría completo ya que en ese sistema de correspondencias cada objeto o carta espejea en otro posible lugar.

LENGUAJE COMO GEOGRAFÍA DEL SUR

 Más pronto que tarde,
advertimos también la imposibilidad de recuperar y representar el arte correo;
fuimos comprendiendo que cada envío nutrió la red
y con cada envío mutó la red. Tuvo, es de suponerse, casi infinitas formas.
(Macin; 2011:11)

La red de arte postal puede pensarse como una orgánica y dialógica identidad, es decir, que no se puede cartografiar de manera estática, puesto que se construía una instancia móvil, cuestión que anticipa la pregunta que elaboramos hoy en día sobre cómo las redes de colaboración artística se emplazan. Entonces ¿en qué medida se localizan, expanden, contraen y manifiestan su flexibilidad? ¿Cómo dispersar la dialéctica centro-periferia que las redes de arte postal dislocaron desde el coleccionismo del lugar? La trayectoria que fueron conservando cada una de las cartas, postales o sobres en la red de arte postal fueron parte en sí misma de la red, cada parte del envío fue en cierta medida parte de la trayectoria de la red de arte correo, cada parte colecciona partes de los lugares por donde fue transitando hasta llegar a su destino. De esta manera, la geografía que quedaba plasmada en cada envío excede una territorialidad específica, y se expande hacia multiplicidades de sentidos de los lugares que recorrió un sobre y una carta.

Actualmente, el concepto que puede determinar el entrelazamiento colectivo sería pensar cómo estamos traduciéndonos como una operación de vínculos e incidencia local en nuestros lugares, qué podríamos activar como posibilidad para esta instancia dialógica. Pero en todo este proceso también hay residuos y excedentes como señala Nelly Richard:   

El ritmo “Sur” debiera llenar los textos culturales de la periferia latinoamericana de asperezas y disonancia, para que alguna huella refractaria -negatividad, excedente, residuo, impureza- se oponga al discurso relativista de la asimilación cultural. (Richard; 2009)

Aquí Richard problematiza la traducción del concepto Sur recordando a James Clifford y su noción de “traducciones imperfectas” para evitar la homogeneización o neutralización de las potencialidades emancipatorias de aquel lugar “imperfecto” donde la experiencia de la diferencia se refugia para resguardarse. Por ello, aquella cadencia o ritmo de lo que debiera llamarse “sur” parece convertirse en su dimensión local, y que anuncia su contexto en tanto experiencia intraducible. Traducir debería incluir el buscar palabras, sentidos que no se cierren, que posibiliten. La polifonía de lugares que compone esta red transversal del arte correo pone en cuestión la división Norte-Sur-Este, y nos permite pensar en cómo esas tramas y trayectorias fueron componiendo nuevas formas de relacionarnos con esa red de afectos invisibles que coexisten con las tramas geográficas.

Sin duda que enunciar la noción de periferia, o más bien, dislocar su condensación crítica en nuestras reflexiones actuales desde las denominaciones geopolíticas, ha sido una larga tarea crítica que asumieron, entre otros, los artistas de la red de arte correo. Hoy en día, nos preguntamos sobre el significado de lo “local” en un contexto donde la homogeneización de la experiencia subjetiva por parte de los mecanismos coercitivos del capitalismo –construida por modelos de economía de signos devaluados- alejan las puntuaciones y singularidades, acallan los coros colectivos que se manifiestan y se emancipan desde aquellos intersticios liberados del control del capitalismo cognitivo. ¿Qué sería “lo sur” en este contexto de “lo local”? Sería aquella una intersección, un descentramiento, como asegura Richard: “Sur es el entre-lugar que exhibe sus marcas de formación latinoamericana y de pertenencia histórico-cultural pero que, al mismo tiempo, genera descalces para que lo bifurcado y lo desviante de sus escenas sub-locales se zafen de los relatos de integración plena a un marco-referencia continental” (Richard; 2009). Si mantenemos la intención y la identificación sobre las producciones contemporáneas en aquello que nombramos como “lo sur” podemos reconocer una serie de movimientos al interior de ese lugar o entre-lugar como señala la autora, porque esos espacios orgánicos y ficciones dialógicas comienzan a trasladar la idea de red a una serie de acciones, operaciones o espacios que permiten pensar y construir un residir en un entre-lugar, donde “La preexistencia de un Yo, ya no es un marco referencial, sino una erosión de la experiencia” (Llano; s/f.). Nos sentimos tocados por aquello que emerge y entonces ya no se vive igual, la experiencia agencia otras formas en que lo vivido como local pueda cerrarse a una única definición, se expande a posibilidades en tanto los vínculos son reales entre los cuerpos afectados. Si bien en la red de arte correo no entra el cuerpo necesariamente en relación a una co-presencia, los vínculos se configuran desde diversas medidas de proximidad, desde 100 metros hasta miles de kilómetros, cada distancia puede sentirse en el pulso del envío. Recuerdo que cuando conocí al artista Clemente Padín, él me hablaba de una manera tan cercana y afectiva de Guillermo Deisler, y cuando le pregunté en qué país y circunstancia se habían coincidido, él me dijo que nunca se conocieron personalmente, entonces ¿cómo se produce esa intensidad de afectos? Pienso que la distancia fue configurando un entramado de vínculos que excede nuestra propia concepción de presencias, el cuerpo afectado no se mide fácilmente con las medidas de lo físico-tangible, pues entra con cuidado en nuestros registros sensibles, en otras cartografías subjetivas donde las intensidades traspasan límites y tiempos.

Es así cómo podemos identificar hoy proyectos en relación a esa distribución de la experiencia, conformación de afectividades y economía solidaria que se han desarrollado en el contexto de redes de espacios autónomos e independientes. ¿Por qué la autonomía es un factor o herramienta para hablar de red? Los espacios sociales que se generan a través de residir en el otro son siempre de intercambio, ya que la reformulación o redistribución de esa experiencia colectiva siempre retroalimenta el conocimiento. La formulación de comunidades de aprendizaje supone espacios de negociación y de producción colectiva, pero también contempla la producción de una red continua de colaboración y saberes que multiplican los significados y sus sentidos, que interpelan la participación, la pedagogía como una forma de producción cultural, y a su vez, producen una nueva forma de comunicarse e imaginar a través de eso que se llama un entre-lugar.

Desde la reflexión presente en este texto surge la pregunta hoy en día ¿existe una geografía que exprese sistemas colectivos [3] en el mapa de las prácticas artísticas y sociales? Si ya se ha insistido en que los discursos globales dejan paso a una serie de minorías sin representación ni legitimación -aunque la resistencia evoque opciones disímiles-, dónde está ese refugio en el cual podemos almacenar nuestros deseos desde lugaridades intraducibles, para confirmar que el deseo de articulación colectivo es posible. En concreto ¿dónde nos traducimos colectivamente? Podríamos construir un momento y un relato donde la disidencia a las definiciones totalitarias y las actuaciones de lo común fueran reverberaciones de aquello que cada cierto tiempo se reactiva. Probablemente esto surge desde la serie de articulaciones, entrecruzamientos y conformación de redes de trabajo cooperativas, descentralizadas y autónomas, donde hoy en día podemos encontrar ese deseo de autotraducirnos como una nueva potencia y energía emancipatoria sobre nuestras genealogías y memorias. 


Sobre la autora

Paulina E. Varas (Viña del Mar, 1975) es investigadora y Académica en Campus Creativo de la Universidad Andrés Bello. Doctora en Historia y teoría del arte por la Universidad de Barcelona. Coordina junto a José Llano la plataforma CRAC en Valparaíso como espacio de investigaciones, acciones y polifonías transversales. Es miembro desde 2007 de la Red Conceptualismos del Sur. Ha publicado como autora o coautora los libros “Catalina Parra. El fantasma político del arte”(2011), “275 días. Sitio, tiempo, contexto y afecciones específicas”(2011), “Luz Donoso, el arte y la acción en el presente” (2018), entre otros. Ha realizado curatorías de artistas como Cecilia Vicuña(2014 y 2017), Luz Donoso(2011), Ingrid Wildi Merino (2017), Guillermo Deisler (2009-2011) entre otras y ha sido  co-curadora de la exposición “Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina” en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2016). Participó del grupo internacional de investigadores para el proyecto “Talking to action. Art, pedagogy in the Americas” en OTIS College, L.A. (2015-2017). Actualmente investiga y escribe junto a Lucía Egaña un proyecto sobre diáspora, migración y mujeres.

Bibliografía y referencias

  • Deisler, G. (Texto inédito)
  • Carrión, U., “Sistema Internacional de Arte Correo Errático. Una alternativa a las Oficinas de Correo oficiales”, documento escrito en Amsterdam en 1977. Reproducido en: Mauricio Macin (editor), Arte Correo, Museo de la Ciudad de México, 2011, p. 246.
  • Kelly, S., The Transversal and the Invisible: How do you really make a work of art that is not a work of art?. Recuperado de aquí.
  • Llano, J. La notación del intérprete. La construcción de un paisaje socio-cultural a través de la experiencia como huella material en Valparaíso. Recuperado de aquí.
  • Macin, M. (editor). Arte Correo. México, Museo de la Ciudad de México, 2011.
  • Nogueira, F., “El cuerpo político más allá de sus límites. Clemente Padín y el flujo postal”. En: Mauricio Macin (editor), Arte Correo, Museo de la Ciudad de México, 2011.
  • Richard, N. “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial. Alrededor de la noción de ‘Sur’”. En: Revista Ramona, Nº 91, Buenos Aires, junio de 2009.
  • Varas, P. y García, F., “Guillermo Deisler: Redes, textualidades y cuerpos gráficos”. Presentado en la mesa “Redes de resistencia y movilización: el arte correo como extensión del cuerpo político” en el encuentro de la Red Conceptualismos del Sur Poner el cuerpo. Formas del activismo artístico en América Latina, años 80s realizado en el Centro Cultural de España de Lima, julio de 2011.
  • Varela, F., Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales. Editorial Gedisa, Barcelona, 2005.

Notas

  • [*]  Una versión en inglés de este texto “Artistic Networks: From Effect to Affect and its Translation” fue publicado en la revista Art&Margins, (MIT press), June–October, 2012, Volume 1, Nº 2–3, pp. 73–86. Allí se dedicó una sección especial a “redes de artistas entre América Latina y Europa del Este”, agradezco a la investigadora brasileña Cristina Freire por esta posibilidad de diálogo, que me invitó a pensar desde la red de correo internacional de los años sesenta y setenta, algunas formas más actuales de colaboración en redes artísticas situadas desde América Latina.
  • [1]  Guillermo Deisler (1940-1995): artista, grabador, editor, escenógrafo, poeta y arte correísta, nació en Santiago de Chile y murió en Halle (Alemania), lugar donde residió luego del exilio político. 
  • [2]  Exposición realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo en junio de 2011, curadora: Cristina Freire.
  • [3]  Incorporo la noción de Colectivo del siquiatra Jean Oury que la conceptualizó más allá de su uso habitual ya que se propone “poner en práctica sistemas colectivos y, al mismo tiempo, preservar la dimensión de la singularidad de cada uno” se trata de una composición que involucra una serie de “azares objetivos” para que pueda restituirse una dimensión común, “¿Cuáles son los efectos esperables para que lo Colectivo pueda funcionar respecto a la problemática de cada uno en su singularidad, en su propia historia?” ver: Oury, Jean Lo Colectivo. Psicopatología institucional de la vida cotidiana. El seminario de Saint-Anne. Barcelona: Xoroi edicions, 2017.